Magi di  e con Silvia Garbuggino e Gaetano Ventriglia

Al trombone Tony Cattano

Posted Renzia D’Incà

Delicato e intelligente questo lavoro che è riflessione tutta interna, metateatrale sul senso dell’essere attore, ma anche drammaturgo sul perché del teatro  e più in generale sull’arte del dono, sul senso della bellezza e della vita, grandi interrogativi filosofici  che hanno attraversato la storia dell’umanità. Il teatro, un certo tipo di teatro infatti ha più a che vedere con la filosofia che con l’arte tout court pur esprimendosi con gli strumenti  e la forma del proprio specifico.

Così anche le figure evocatorie dei Magi- Ventriglia, Garbuggino  con gran cappelli in testa  e fuochi delle bacchette luminose del fine anno, accompagnati da un musicista al trombone, diventano pretesto, icone, metafora del cammino  da compiere guidati dalla luce magica della Stella Cometa  per recare dono a chi ascolta col cuore, il pubblico  che dell’attore  è cuore e anima per rinnovare insieme un mistero che è il mistero della vita di ogni uomo che si è fatto carne.

La riflessione sul tema viene trattata attraverso  citazioni da scrittori come Eduardo, Florenskij, Cechov, Shakespeare, il varietà di inizio Novecento.

“La vita degli artisti di teatro, il teatro è contemporaneamente pregiudizio e routine, la vita del teatrante è un paradosso, i grandi autori scrivono per l’autore”-  queste solo alcune delle tracce tratte dai testi dei drammaturghi che hanno riflettuto sul proprio lavoro e sul lavoro dell’attore messe a disposizione da questi “ Magi”, in una scena minimalista dove la parola è centrale, trattata con estrema cura del sussurrato della Garbuggino- una assai suggestiva presenza scenica e della poeticità sommessa di Ventriglia, le note gravi di Cattano quasi ad abbassare ulteriormente i toni del discorso così alto, per restituirle alla semplicità, alla discrezione più pop, da banda di paese. Nella seconda parte i toni si fanno lievemente più comici, ma di una comicità eduardiana, che fa solo sorridere e restituiscono la tragedia con leggerezza. E’ la commedia umana, quella che questi Magi, questi attori del carrozzone di Tespi che rinnovano il rito nel tempo,  ci donano  ogni sera, che è la sintesi del pianto e del riso, della vita e della morte, del dolore e della gioia però guardando alla Cometa, alla speranza, alla straordinaria storia del Bambino che ogni 25 dicembre si rinnova. E  non poteva che non concludere con: Ve piace ‘o presebbio?

Visto a Buti

Aldo morto- tragedia di e con Daniele Timpano

posted per Rumor(s)cena

 Renzia D’Incà

Daniele Timpano ci aveva abituati ad assistere e commentare le sue scorribande autorali sui morti eccellenti, a cominciare da Dux in scatola per continuare con Risorgimento pop. Stavolta ha parecchio alzato il tiro della sua indagine sulle icone , sui corpi del potere,  arrivando a scomodare un personaggio politico come Aldo Moro, assassinato dalla  Brigate rosse nel 1978, un pezzo di storia italiana ancora fiammeggiante di polemiche, ferite, ambiguità, lacerazioni  sia per le generazioni che ricordano l’evento sia per chi, come Timpano è nato dopo ( lui aveva  quattro anni) ma è stato contaminato dagli anni di piombo attraverso i vissuti dei propri padri e nonni. Un atto coraggioso da parte di questo strano attore-autore, uno dei più interessanti della sua generazione già scoperto da Nico Garrone  col Ecce robot nelle cantine romane e adesso noto anche grazie ad una originalità di stile che supera il modello del teatro politico e di narrazione  in auge, per approdare ad un altro, tutto suo, modello assai più complesso di traduzione  per le scene dei cosiddetti fatti di cronaca, sfaccettato, cattivo, che scava nelle zone buie delle nostre coscienze di bravi cittadini perbene. Avevamo seguito quell’esperimento diffuso su Facebook lo scorso inverno, una singolare modalità  di meticciamento fra il televisivo  della fiction e il virtuale interattivo in cui Daniele provava a sperimentare i 54 giorni di prigionia dello statista raccontando ogni 24 ore l’evoluzione della sua carcerazione da parte dei brigatisti autorelegandosi dentro una microstanza e provando ad identificarsi con la narrazione tratta dalle lettere di Moro e le testimonianze di foto dei suoi assassini. Un esperimento che aveva anche sollevato polemiche importanti. Adesso, leggere le trame di Storia cadaverica d’Italia che comprende la trilogia Dux in scatola, Risorgimento pop e Aldo morto ( Titivillus) e aver visionato lo spettacolo sempre più convince della peculiarità dell’autore  che tratta materia incandescente con lo sguardo fra il cinico  e il compassionevole per poi virare sul registro parodistico anche aiutato da una corporeità da guitto, rapido, imprendibile, inincasellabile.

Timpano parte dai suoi dati anagrafici: avevo quattro anni, non mi ricordo non posso ricordarmi, per poi accusare su di sé tutta una cronistoria fatta di pezzi giornalistici sul sequestro, sia  televisivi che di carta stampata  attacca Biagi, Montanelli,  il regista Bellocchio, prende di mira ridicolizzandoli la Faranda che scrive libri sulla sua esperienza da brigatista guadagnando sulle copie , Curcio travestito da Mazzinga che si occupa di editoria sociale.  Usa materiali musicali dalla Pappa al pomodoro ad Eros Ramazzotti per insinuare, provocare, contestualizzare ma insieme per èpater le bourgeois- avrebbe detto qualcuno proprio in quei tempi.  Utilizza una macchinina  radiocomandata la Renault 4 dove Moro è stato trovato cadavere per narrare l’inerrabile, per finire sotto una stella a cinque punte, simbolo ambiguissimo logo  e delle  bierre e delle logge massoniche e di un certo movimento molto attuale.

Insomma una prova d’artista per ben un’ora e quaranta minuti dove Timpano è un fuoco d’artificio e alla fine il pubblico applaude quando mi sarei aspettata anche qualche fischio dato il magma dei contenuti e l’intento volutamente dissacrante.

Visto a Castelfiorentino 

Nel bosco di Luca Ricci

Posted Renzia D’Incà per Rumor(s)cena di Roberto Rinaldi

 Ispirato dalle straordinarie atmosfere oniriche  dell’opera  Il Galateo in bosco, poema di Andrea Zanzotto uno dei poeti maggiori del secondo Novecento, questo delicato lavoro di Luca Ricci coglie del capolavoro zanzottiano gli aspetti più magici: le atmosfere rarefatte del bosco, della foresta, richiamano alla fitta e simbolica complessa trama dell’inconscio con tutti i rimandi antropologici  e letterari che solo un poeta di quella straordinaria levatura ha saputo tradurre in versi, una summa filosofica di molteplici sapienze.

In un paradiso terrestre, un Eden più notturno che diurno o forse al confine fra la notte ed il giorno, o crepuscolo dove al limite del buio-luce le schiere sonore degli uccellini amplificano il canto: ecco la favola di Adamo ed Eva, ecco il lavoro di Luca Ricci con la sua compagnia Capotrave. Due giovani che si incontrano, per caso, al limite del dentro e del fuori che è la realtà interiore con tutto il carico di attese, sogni, desideri. E’ la ragazza a rappresentare il pensiero, non il sesso. Sta seduta con un libro mentre lui, per primo in scena è il più  fisico, selvatico. Corre, scalcia le foglie- è l’autunno, la stagione  della caccia. L’incontro avverrà, sarà dolce anche se la caduta corrisponde all’incursione dei cacciatori, colla muta dei cani invertendo l’ordine simbolico vita-morte, canto delle creature-spari. La fine dell’innocenza?  La cacciata dal paradiso terrestre, quella che comporta il passaggio necessario ma dolorosissimo, il varco della linea d’ombra.

Pochi  ma essenziali ed emblematici i versi tratti dal poema zanzottiano a  tentare di tracciare un percorso narrativo al susseguirsi del plot. Magistralmente letti come  voce fuori campo dall’attore più significativo della sua generazione, il poliedrico sensibile rabdomantico costiano Roberto Herlitzka.

Da elogiare il lavoro sulle luci e sul sonoro, in una difficile prova: scena fissa su una ricerca che si pervade della più  astratta e forse, antiteatrale, delle arti, la poesia ( in compagnia  anche della musica), una ricerca coraggiosa quella perpetrata da Luca Ricci insieme al suo gruppo di lavoro dove la strategia è quella di confrontarsi coll’abisso delle contaminazioni plurilinguistiche  che l’arte complessa del teatro può permettersi ma a proprio rischio e pericolo. Ma in questo la giovane compagnia Capotrave ha già ampiamente dimostrato possedere, per mantenere la metafora della caccia, parecchie frecce al proprio arco

CapoTrave è una compagnia residente a Sansepolcro (Ar), che opera tra la Toscana e Roma. CapoTrave ha ideato e organizza Kilowatt, l’energia della scena contemporanea (Premio Ubu 201)

Ideazione e drammaturgia Lucia Franchi e Luca Ricci. Collaborazione alla scrittura scenica e azione di Roberto Gudese e Alessia Pellegrino. Scena di Katia Titolo. Luci di Gianni Staropoli
Ambiente sonoro Fabrizio Spera. Voce fuori campo Roberto Herlitzka.
Effetti video Andrea Giansanti. Effetti sonori Antonello Lanteri.

Regia di  Luca Ricci
co-produzione Kilowatt Festival – con il sostegno di  Regione Toscana.

La parola padre- Cantiere Koreja

di Gabriele Vacis

Posted Renzia D’Incà  - Rumor(s)cena di Roberto Rinaldi

Ola, Simona, Irina, Anna Chiara, Alessandra, Maria Rosaria: sei donne, sei storie di giovani donne in fuga. Dai padri, dalle rispettive patrie. Una drammaturgia che nasce da drammi  di guerre, di  confusione e insieme tentativi di incontri  di linguaggi.  In prima battuta narrati dentro un laboratorio teatrale voluto da Koreja ed affidati ad uno dei più importanti drammaturghi italiani di teatro di narrazione Gabriele Vacis,  per dare corpo ed ascolto a vissuti di contemporaneità femminile lacerata, disperata, che masochisticamente, o forse no, non ancora,  reitera i percorsi, raccontandosi. Percorsi che si intrecciano incontrandosi  per poi lasciarsi fra voli low cost  in aeroporti dove le lingue si confondono e insieme ci cercano, per provare a capirsi, fra donne,  fra persone che reclamano la propria identità, il diritto alla propria vita. Sono le  tre donne dell’est europeo-  che sbarcano a Brindisi,  insieme alle altre  tre italiane del sud.

Sullo sfondo lo spettro del comunismo, da cui fuggono. Il comunismo dei padri, il comunismo  o patriarcato delle patrie in liquidazione.

Una scena spoglia, ai due lati uno stendino con abiti  di diverse fogge che continuamente indossano e ripongono nell’alternarsi delle azioni sceniche su uno sfondo creato interamente e coreograficamente da bottiglioni di plastica,  l’acqua gratis, quelli che si trovano in luoghi senza patria-  i non luoghi, aeroporti ma anche palestre appunto, utilizzati in maniera geniale   minimalista dall’inizio alla fine del lavoro. A occhio  all’inizio sembrano mammelle  o quinta poi, via via  assurgono a spazi  usati come praticabili dove salire  e cadere- la caduta delle frontiere, dei muri, per trovare una dimensione onirico-spaziale femminile dove andare per poi sprofondare, nella propria confusione di spazi|linguaggi. In scena le sei giovani donne sono tradotte dalle loro lingue- non in automatico  ma da una loro alter ego- in inglese ( una ragazza  seduta a tavolino col suo modernissimo  tablet). E si raccontano  alternandosi al microfono posto al centro della scena. Sono pezzi di vite, brevi data la loro età, ma dense di  testimonianze  appassionate di violenze, desideri frustrati,  voli, speranze che confluiscono nella necessità di fuggire, dai propri padri e patrie per cercare fuori di dove e da chi sono state  generate il proprio riscatto. Le valige- il trolley nella versione moderna della contemporaneità- bagagli leggeri sono il simbolo di questa necessaria presa di distanze da ciò che è stato e mai più sarà. Le donne senza padri, e soprattutto, senza patria, non torneranno. Mai. Mai più. Anche se il filo della memoria le riconduce- e non potrebbe non esser così al discorso dei padri, ai ricordi legati alle loro infanzie e prime giovinezze. Qualcuna proverà a confondersi  in istituti di bellezza- come le altre  come le donne dei Paesi dove emigreranno, fra fanghi  e  unghie da ricostruire. E anche qui  per operare la riproduzione di racconti, di storie.  Fra cambi di abiti tra scintillio- le speranze? e provocazioni palesi: mettersi la carta igienica dentro lo slip per trasformare il proprio sesso  nell’altro, quello paterno, appunto.

Uno spettacolo dinamico, sei attrici di grande impatto scenico, una drammaturgia poetica ma  dallo stile impetuoso e graffiante, una scrittura di scena dura che restituisce le dinamiche attualissime  di donne alla ricerca della propria individuazione che può essere agita solo attraverso la fuga, attraverso la negazione di una identità- quella del padre e delle patrie ( identica radice semantica) disfatte del comunismo,  ma anche della società patriarcale ( le ragazze italiane) da cui è possibile ripartire solo tracciando un niet sulla lavagna della Storia. Per ripartire col coraggio delle donne.

Con Irina Andreeva, Alessandra Crocco, Aleksandra Gronowska, Anna Chiara Ingrosso, Maria Rosaria Ponzetta, Simona Spirovska

Drammaturgia e regia di Gabriele Vacis.  Produzione  Koreya Scene di Roberto Tarasco. Progetto Archeo

Visto a Pontedera- Teatro Era

Daniele Timpano

Storia cadaverica d'italia

Dux in scatola
Risorgimento pop
Aldo morto

Titivillus a cura di Graziano Graziani ( Roma, 1978)

Daniele Timpano ( Roma, 1974)

20YEARS of Spellpound

di Renzia D’Incà

SU RUMOR(S)CENA di Roberto Rinaldi

 Da vent’anni e forse più, seguo  a Pisa il lavoro del Teatro  Verdi, teatro storico  cittadino dove, come del resto  in tutti i teatri  d’opera nazionali il melodramma è stato ( ed è)  il cuore della programmazione artistica.

Tuttavia  questo   storico Teatro,  ha rivendicato a sé tutta una  serie di competenze complesse, che fanno capo alla cultura artistica ed alla formazione in generale,  comuni anche ad altre  realtà nazionali, dove l’attenzione  specifica per la Danza è stata ed è patrimonio peculiare, oggi in grande attenzione della  Fondazione Toscana Spettacolo ( anche in relazione al progetto NID- Showcase open to Italian and International programmers, quest’anno ospitato proprio a Pisa  dal 22 al 25 maggio , in collaborazione con Fabbrica  Europa)  soprattutto grazie  ad alcune direzioni artistiche,  nel tempo  particolarmente sensibilizzate al settore.

La sensibilizzazione è stata capillare anche rispetto al territorio: memorabili  i “ ritrovamenti”( con termine che personalmente aborrro: location) - anche  talvolta , adibiti a mostre- degli spazi straordinariamente magici   i  cittadini della Chiesa di San Zeno dove erano state accolte, a suo tempo,  stagioni di danza di notevole  visibilità nazionale ed internazionale.

 E quindi ecco che si rinnova il sodalizio con la  Compagnia Spellbound  del coreografo Mauro Astolfi  che  proprio a Pisa ha deciso di presentare  in forma di  Galà  dalle sue migliori produzioni  internazionali che sono state in tour nei maggiori palcoscenici del mondo ( e con una prima assoluta),  i  venti anni di attività che  a Pisa ha visto  spesso la sua  presenza ( Spellbound  Contemporary art nasce  nel 1994, ha lavorato in tutto il mondo, è reduce da una tournée negli Stati Uniti) con  presenza stabile in questa città, anche in stage di formazione.

Il programma  del ventennale prevedeva due  tempi ( quante ragazzine in platea, le scuole di danza cittadine) in questo luogo  dove  il grande coreografo ha  di nuovo siglato la sua  straordinaria cifra artistica.

Il programma comprendeva due  momenti:  “Controfase”, che è stato in prima mondiale  a Russelsheim nel 2014, e poi adesso  in prima nazionale a Pisa.

Uno scontro tra due danzatori. Due identità forti.  Due comprimari in scena. Nella lotta nessuno soccombe. Difficile  comprendere il senso della lotta: anzitutto nessuno soccombe. Però neanche vince.  Una guerra  fra pari?  Verso cosa? Finale  aperto

Certamente è  di gran godimento la straordinaria leggerezza- nello  scontro che si capisce furibonda- dei corpi. Forse un suggerimento almeno visivo e di possibile interpretazione della  dinamica gestuale,  potrebbe giungere dalle  pratica e contaminazione  con le discipline  delle  arti marziali. Ma anche,  e qui si passa al simbolico, dallo scontro sulla identità di genere.

Il Potere?

Il lavoro è nato come studio per la formazione giovanile  Spellbound II con debutto in  Germania 2014 e  in Italia- Teatro  Verdi a Pisa.

Il secondo movimento “Lost for words”- L’invasione delle parole vuote Studio III,  è l’ultimo atto di una trilogia che ha debuttato a Tuscania nel 2013.

“Lost” è stata l’unica produzione europea  a cui è stato assegnato un premio  per la National  dance project negli Usa per la stagione 2012|13.

Delle due produzioni già proposte,  è quella che mi  ha  particolarmente colpito. Forse perché la più strutturata. I corpi  dei danzatori , maschili e femminili  finalmente, dentro uno spazio apparentemente domestico – assai claustrofobico-dove si anima , ma soprattutto si annida, un conflitto  che è dei corpi ed è senza  la parola. L’azione è in un interno, uno spazio riconoscibile- tavolo sedie letto, ma le persone che lo abitano- lo dis-abitano in perenne lotta fra loro che è identitaria ma niente affatto astratta ( padri madri figli e poi e ancora le famiglie  che ripetono le generazioni  tradizionali  o le  famiglie allargate?) E allora qual è l’oggetto del confliggere:  la parola.  Che non arriva, che non si frange, e non è una questione né generazionale né identitaria o di genere.

Qui si tratta, e si mette in scena  forse , della  parola che se non vuota “ parla” attraverso il corpo|spazio.

E  prova a parlare anche l’altro da sé.

Perché uno dei grandi temi della contemporaneità è che, anche fra persone che dovrebbero intelligere e confrontarsi, non c’è più parola. E allora il non verbale si può trasformare in scontro. Anche fisico. Che colla danza, proprio come medium  artistico ma anche  conoscitivo- relazionale , possiede una modalità. Tutta sua, di autorappresentarsi.

Ritrovare il senso “ puro” della parola, riqualificarla al suo   e comunque equivoco intrinseco ruolo, può essere anche – soprattutto ?l lavoro della danza. Al suo livello più raffinato ed attento alle dinamiche delle arti in  ascolto della multisensorialità  complice dei diversi linguaggi dell’arte.

Segue, come terzo movimento ed a chiusura,  in prima mondiale Dare- Dialogo per due uomini.

Una primizia , in cui è coinvolta l’intera compagnia .  E riparte dai due danzatori di Controfase. Da chi si riparte, dunque? Dall’eterna disputa’ fra  padre figlio, fra chi è il più forte?

Lo sapremo nella prossima ideazione  internazionale coreografica di Mauro Astolfi  con  la sua assistente Adriana De Santis

Mauro Astolfi  Coreografie

Marco Policastro  Disegno luci

Musiche Steven Price

Con Giovanni La Rocca, Mario Laterza

 Sonia Barbiero Alessandra  Chirrulli Maria cossu Gaia Mattioli Giuliana  Mele Marianna Ombrosi Giacomo Tedeschi

 Visto al Teatro   Verdi di Pisa il  13 marzo 2014

Presentazione del libro di poesie di Renzia D’Incà, Bambina con draghi Pisa, Biblioteca Comunale SMS, 4 febbraio 2014 Renzia D’Incà ha pubblicato cinque raccolte di poesie prima di questa che oggi presentiamo, Bambina con draghi, edita dalle Edizioni dei Leoni, con densa prefazione di Paolo Ruffilli. Rispetto alle precedenti, la nuova raccolta presenta significativi elementi di novità: nei temi e nello stile. Sebbene non vengano abbandonati il rigore, la raffinatezza formale, la cura, la sapienza della scrittura, caratteristiche formali precipue della poesia di Renzia D’Incà, stavolta le parole sembrano immerse in una mistura urticante, corrosiva, che resta loro addosso e le rende violente, appassionate, taglienti come spade. Il fatto è che stavolta le coordinate della raccolta s’inscrivono nel tragico, e il linguaggio viene (abilmente) lavorato perché sappia restituirlo. Parto dunque dalle parole: del titolo e delle sezioni. Il titolo della raccolta, Bambina con draghi, orienta correttamente su scenari infantili; essi però non hanno niente di idilliaco – ciò che del resto, in età post-freudiana, suonerebbe poco probabile e ingenuo. Della psicanalisi, in questa raccolta come nelle precedenti, c’è molto: il linguaggio (costruito anche col robusto apporto di un idioletto medico-psicanalitico), le situazioni di riferimento, il mantenimento di un binarismo colloquiale cioè di un confronto/scontro fra un Io e un Tu, che è mimetico della condizione analitica (ma con varianti significative). L’infanzia, dunque, non che essere età dell’oro, tempo dell’innocenza e della gioia, nella poesia di Renzia D’Incà si popola di creature orrorifiche, metamorfiche, terrorizzanti; la scrittura che le rappresenta sarà una discesa agli Inferi e restituirà gl’incontri con mostri e draghi affondando nel materiale psichico remoto e forse rimosso, che attraverso le parole poetiche riemerge ribollente. La raccolta è costituita da cinque sezioni; gli Affioramenti sono appunto il venire a galla di situazioni, immagini, personaggi appartenenti al passato, rappresentano insomma quel ritorno del rimosso (per riferirsi ancora a Freud) che è punto di partenza di ogni percorso analitico che aspiri a liberare il futuro: “e adesso per andare avanti / è necessario tornare indietro” (p. 25). Un movimento “a gambero” che avviene nella seconda sezione, Mesmerismi: il fluido magnetico (i mesmerismi appunto) che si libera nei fenomeni incontrollati (quelli ipnotici, quelli onirici) può costituire esso stesso una cura, se non la guarigione; e infatti nella prefazione Paolo Ruffilli parla di “percorso di autoconoscenza”. Tuttavia avrei qualche dubbio che questa strada, almeno il tratto che la raccolta documenta, porti davvero alla salvezza; a prospettive ben poco salvifiche allude, se dobbiamo prestargli fede, il titolo dell’ultima sezione, Dell’incurabile curagione, ironico neologismo, quest’ultimo (è in realtà arcaismo, ma così disusato da poterlo considerare nuovo conio), che non fa ben sperare e al contrario sembra esprimere perplessità su una cura (psicanalitica?) che non viene a capo dei problemi e, insieme, la speranza di una diversa via di fuga, una via di fuga come che sia, per liberarsi da ogni soggiogamento. Le sezioni centrali, Ipossie binarie e Parricidi, sono le più veementi, ulcerate, rivendicative; soprattutto in queste sezioni il lessico si rinnova rispetto alle precedenti raccolte, le immagini si sostanziano di riferimenti mitici, i personaggi acquistano proprietà di simboli, mentre l’Io femminile si carica di valori oppositivi che gridano trionfanti la sottrazione al dominio paterno, fino al feroce augurio di morte: “attendo la tua morte, padre / la tua dipartita perché la tua di morte / sarà soglia e porta alla mia sempiterna vita” (p. 38). E’ vero che anche in questa sezione permane una dimensione “ludica” del linguaggio, direbbe Jakobson, legata al mondo infantile, produttrice d’un comico raffinato che ha tanta parte nella scrittura anche precedente di Renzia D’Incà; qui però il comico è più contenuto perché, soprattutto nelle due sezioni centrali, la nota dominante è tragica. Vi si rappresenta il terribile scontro con il Padre (ovvero Fratello/Padre), con la sua legge, materiale morale sessuale, ed emergono ossessivi i fantasmi dell’incesto. E’ uno scontro all’ultimo sangue, dal quale Io si augura che il Padre esca sconfitto – di più: morto. Una morte di cui è prefigurato l’avvicinarsi in duri versi della sezione precedente, nella degradazione fisica paterna, nel suo rattrappimento e invecchiamento, nella perdita di forza interiore, nella riduzione del Padre Drago alla pura e soccombente bestialità: “fra noi adesso parla il linguaggio corporale / il borborigmo la tosse l’ansimare / tu spirito puro (senza l’anima) sei il più animale” (p. 31). Preciso che questo Drago non s’identifica tanto, o solo, nel padre reale di Io ma assume connotazioni più vaste e include qualunque figura caratterizzata dalle proprietà che all’interno della società patriarcale identificano l’immagine paterna. E qui l’opposizione privata Io/Tu, cioè Figlia/Padre, si allarga a diventare antropologica; è la grande fondativa opposizione fra Natura e Cultura dove il Padre, maschio depositario del potere e della tradizione, viene collocato a sorpresa non sul versante della Cultura, come ci si aspetterebbe, ma su quello della Natura. Perché questo Padre è uno dei draghi, anzi è IL Drago per eccellenza, è (come ho appena letto) “il più animale” e non può aspirare ad altra dimensione che quella della Natura, là dove nascono e crescono i mostri, come sappiamo fin dall’antica caccia che Teseo, forza della Ragione, condusse contro il mostro bestiale chiuso nel Labirinto. E’ l’ennesima metamorfosi, l’ennesimo raddoppiamento che nelle poesie di Renzia D’Incà caratterizzano le figure d’amore, secondo l’orientamento di lettura contenuto nel brano di Platone riportato in esergo, l’insuperata definizione di Eros. “Eros è un gran Demone, o Socrate: infatti tutto ciò che è demonico è intermedio fra Dio e mortale. Ha il potere di interpretare e di portare agli Dei le cose che vengono dagli uomini e agli uomini le cose che vengono dagli Dei: degli uomini le preghiere e i sacrifici, degli Dei, invece, i comandi e le ricompense dei sacrifici. E stando in mezzo fra gli uni e gli altri, opera un completamento, in modo che il tutto sia ben collegato con sé medesimo”. Le figure d’amore sono dunque binarie, possiedono un doppio che le altera, un’ombra maligna che può usurparne il posto. Ciò vale per il Padre/Fratello Amato, la cui terrificante epifania diventa il Drago; e vale per la Madre, assente in queste liriche che tuttavia le sono dedicate. Una Madre con la quale pare saldo il vincolo affettivo ma che non ha ruolo nella tragica lotta qui raccontata; ne esiste invece un doppio, un replicante mostruoso nell’altro personaggio femminile che appare di sguincio nei versi, una parodia di Madre, la mater controfigura, la Gorgone, la megera che sottolinea e rafforza la solitudine drammatica di questa Figlia combattente – questa Figlia che, capace di affrontare, in singolar tenzone e con pari violenza, lo strapotere del Padre/Drago, è, forse, vincente.

è la rigidità della struttura che non funziona|lo specchio la perfetta simmetria si può superarla, in accordo, pas à deux, solo infrangendola Carmen Martinez, musicista amica e mia interprete

Alberto Caramella, avvocato insigne, poeta e mecenate della poesia, mi scrisse: liberati dalla Sindrome di Stoccolma. goditi la vita quanto risuonano le sue parole. e quanto aveva capito. come i veri gentiluomini avevano saputo e sanno.

(...) sto cercando di dirle|non dirle che ho sentito forte l'impatto delle sue parole che paiono carne viva e non si possono in nessun modo leggere come le tante escogitazioni ( e sofisticazioni) di discorso poetico che si incontrano ai " premi di poesia". Che si tratti di outing di un'esperienza vissuta o una drammaturgia di un'esperienza possibile, poco importa, conta la parola e il timbro della voce che parla, il suo coraggio, la sua combattività disarmata, la sua esasperazione incapace in ogni caso di durezza. (...) Spero che lei abbia capito almeno che da tempo non mi accadeva di fare una lettura che mi coinvolgesse così profondamente (...) prof Gianfranco Fasano

due gli specchi-raggi rifratti ti sei ripreso quello spezzato ne hai creato un altro, a finestra accanto alla tua porta la mia-tua rivolta

IN PRINCIPIO, FU IL VERBO QUANTA SAPIENZA IN QUESTA VERITA' CHE è NON SCIENTIFICA, NEUROSCIENTIFICA E DELLA FISICA PIU' AGGIORNATA ( VEDI VIRGO)

il mio lavoro, che ha ispirato Ugo Riccarelli in suo romanzo nato col Gioco del sintomo, aveva questa copertina- bambino che ascolta il mare, nella conchiglia grazie Ugo

LA RIABILITAZIONE E TEATRO di PAOLO MARINARI Relazione al Convegno USL del 17 gennaio 2014 con Renzia D'Incà chair, Alessandro Garzella e gli psichiatri Mauro Mauri, Corrado Rossi e Dario Capone di PAOLO MARINARI- Psichiatra La riabilitazione in psichiatria Difficoltà a dare una chiara e definita attribuzione di significato al termine ‘riabilitazione’ Il significato di riabilitazione psichiatrica risulta notevolmente diverso a seconda del modello teorico a cui si fa riferimento Modello psicosociale Si rifà a concetti dati dall’OMS ai termini ‘malattia’, ‘menomazione’, ‘disabilità’  Curare = agire sulla malattia, limitare la menomazione ed impedire che la cura diventi essa stessa causa di disabilità, con interventi sia sulla persona che sull’ambiente, quale luogo in cui si sostanzia un processo di desocializzazione cronica Modello relazionale-sistemico La malattia è una condizione determinata da una circolarità patologica di relazioni all’interno di un sistema disfunzionale, che porta alla progressiva attribuzione reciproca di funzioni rigide fino alla definizione di una patologia individuale, quale espressione evidente e clamorosa di tale processo.  curare = controllare i sintomi, ma anche le reazioni e soprattutto le relazioni con gli altri  riabilitare = significa ugualmente agire sulle relazioni, ricercando le giuste distanze emotive e ponendosi in una posizione intermediaria tra il paziente e il suo sistema di appartenenza. Tra cura e riabilitazione non esiste più una netta distinzione di tempi e di luoghi, mantenendosi tuttavia una differenzizione per quanto concerne gli strumenti ed i livelli di intervento. Modello ad orientamento psicodinamico  curare = intervenire sul mondo interno del paziente. Ad ogni modificazione dell’interno può corrispondere un cambiamento del comportamento e dei rapporti di realtà.  riabilitare = intervenire sul mondo esterno del paziente. Allo stesso modo ogni programma attuato sul mondo esterno potrà comportare modificazioni del mondo interno del paziente. L’adottare strumenti diversificati per la cura e la riabilitazione rappresenta solo una forma di determinazione culturale, poiché in entrambi i casi il fine è il cambiamento della struttura della relazione tra individuo e ambiente, cioè della relazionabilità. L’adottare strumenti diversificati per la cura e la riabilitazione rappresenta solo una forma di determinazione culturale, poiché in entrambi i casi il fine è il cambiamento della struttura della relazione tra individuo e ambiente, cioè della relazionabilità.  Definizioni di riabilitazione psichiatrica  La Riabilitazione è un trattamento psicosociale complesso che riguarda il sistema integrato di assistenza (care) e di trattamento (treatment) di un individuo malato che, nel caso sia affetto da schizofrenia, consiste appunto nell’aiutare la persona, i suoi familiari e la comunità a convivere con la disabilità prodotta dalla psicosi (Wing, 1978)  La Riabilitazione è l’insieme di interventi diretti ed indiretti attraverso i quali vengono forniti ad un paziente psichiatrico gli strumenti per interagire con la realtà circostante, così da diminuire la differenza di potere contrattuale, materiale ed affettivo esistente tra il paziente stesso e la realtà circostante (Saraceno, 1984)  La Riabilitazione è il processo per identificare e prevenire o ridurre le cause della disabilitazione (disablement) e nello stesso tempo per aiutare l’individuo a sviluppare le proprie doti e capacità, così da acquisire fiducia e stima di sé attraverso i successi conseguiti nei ruoli sociali (Wing e Morris, 1981)  La Riabilitazione è il recupero del funzionamento nei ruoli sociali e strumentali al più alto grado possibile, attraverso procedure di apprendimento e supporti ambientali. Consiste quindi nel favorire l’acquisizione di competenze sociali mai possedute (abilitazione), ma anche di ridurre le disabilità sviluppate in seguito al disordine psichico ed al fallimento del trattamento (Anthony e Liberman, 1896)  La Riabilitazione è il processo per identificare e prevenire o ridurre le cause della disabilitazione (disablement) e nello stesso tempo per aiutare l’individuo a sviluppare le proprie doti e capacità, così da acquisire fiducia e stima di sé attraverso i successi conseguiti nei ruoli sociali (Wing e Morris, 1981)  La Riabilitazione è il recupero del funzionamento nei ruoli sociali e strumentali al più alto grado possibile, attraverso procedure di apprendimento e supporti ambientali. Consiste quindi nel favorire l’acquisizione di competenze sociali mai possedute (abilitazione), ma anche di ridurre le disabilità sviluppate in seguito al disordine psichico ed al fallimento del trattamento (Anthony e Liberman, 1896) Distinzione proposta dall’OMS tra:  MALATTIA: si riferisce a condizioni fisiche o mentali che sono percepite dall’individuo e dall’ambiente di appartenenza come deviazioni dallo stato di salute normale e che possono essere descritte in termini di sintomi e di segni  MENOMAZIONE (o deficit funzionale): disturbo o interferenza nella struttura e nel funzionamento normale del corpo, comprendendo il sistema delle funzioni mentali  DISABILITA’: disturbi dell’espletamento di quei ruoli sociali che ci si aspetterebbe venissero svolti da un individuo nel suo ambiente abituale, quando insorgono in associazione con un disturbo mentale diagnosticabile. A partire da questa definizione di disabilità è possibile identificare concretamente una serie di aree disfunzionali rispetto alle quali può essere attivato un intervento riabilitativo.  malattia: definizione sistemica  malattia: secondo un modello psicodinamico, che presuppone la indeterminatezza evolutiva della storia del paziente e la reversibilità degli stati affettivi dell’individuo. La malattia rappresenta un’esperienza episodica, al cui determinarsi concorrono eventi vitali esterni, risonanza emotiva e vulnerabilità individuale A partire da questa definizione di disabilità è possibile identificare concretamente una serie di aree disfunzionali rispetto alle quali può essere attivato un intervento riabilitativo.  malattia: definizione sistemica  malattia: secondo un modello psicodinamico, che presuppone la indeterminatezza evolutiva della storia del paziente e la reversibilità degli stati affettivi dell’individuo.  La malattia rappresenta un’esperienza episodica, al cui determinarsi concorrono eventi vitali esterni, risonanza emotiva e vulnerabilità inLungoassistiti (pazienti in cura per almeno un anno senza interruzioni superiori a 90 giorni)  Pazienti della ‘porta girevole’ (ricoveri multipli di breve durata in SPDC o in O.G.)  Lungodegenti del Servizio psichiatrico di diagnosi e cura (S.P.DC.) (pazienti ricoverati continuamente per 365 giorni o più) I pazienti della riabilitazione  Tali pazienti hanno le seguenti caratteristiche:  mostrano deficits di funzionamento psichico e sociale  hanno uno stile di vita caratterizzato da forte dipendenza e necessitano di un costante sostegno La NC è composta da :  Lungoassistiti (pazienti in cura per almeno un anno senza interruzioni superiori a 90 giorni)  Pazienti della ‘porta girevole’ (ricoveri multipli di breve durata in SPDC o in O.G.)  Lungodegenti del Servizio psichiatrico di diagnosi e cura (S.P.DC.) (pazienti ricoverati continuamente per 365 giorni o più)  Tali pazienti hanno le seguenti caratteristiche:  mostrano deficits di funzionamento psichico e sociale  hanno uno stile di vita caratterizzato da forte dipendenza e necessitano di un costante sostegno  Lungoassistiti (pazienti in cura per almeno un anno senza interruzioni superiori a 90 giorni)  Pazienti della ‘porta girevole’ (ricoveri multipli di breve durata in SPDC o in O.G.)  Lungodegenti del Servizio psichiatrico di diagnosi e cura (S.P.DC.) (pazienti ricoverati continuamente per 365 giorni o più)  Tali pazienti hanno le seguenti caratteristiche:  mostrano deficits di funzionamento psichico e sociale  hanno uno stile di vita caratterizzato da forte dipendenza e necessitano di un costante sostegno  Le funzioni dell’operatore della riabilitazione   La riabilitazione utilizza come campo di azione e come strumenti di intervento la vita quotidiana, le relazioni, il rapporto tra mondo interno del paziente ed ambiente, strutturandosi come funzione intermediaria (intermediaria non solo come collocazione, cioè intermedia tra il paziente e il mondo circostante, l’operatore e il processo riabilitativo).  L’operatore è infatti una componente del mondo esterno che si muove attivamente per andare a costituire un tramite tra il paziente e le altre persone. Questo è possibile solo attraverso il costituirsi e il progredire di una RELAZIONE.  La conoscenza del paziente, delle sue reazioni emotive di fronte a situazioni specifiche e la conoscenza della costellazione di abilità e disabilità che lo caratterizza, consente di stabilire un rapporto che oscilla tra diverse modalità e progredisce nel tempo. La funzione intermediaria è la risultante di varie componenti  LA FUNZIONE INTERMEDIARIA consiste nel rendere accessibile al paziente il rapporto con la realtà esterna, attraverso modalità diverse di relazione (accudimento, supporto, stimolo), che l’operatore cerca di strutturare sulla base della comprensione dei livelli di relazionabilità progressivamente conseguiti.  LA FUNZIONE INTERMEDIARIA consiste nel rendere accessibile al paziente il rapporto con la realtà esterna, attraverso modalità diverse di relazione (accudimento, supporto, stimolo), che l’operatore cerca di strutturare sulla base della comprensione dei livelli di relazionabilità progressivamente conseguiti.  La funzione di ‘tenere in mente’, intesa come il mantenimento di una relazione terapeutica vera e propria, in modo da poter elaborare le emozioni che si attivano lungo tutto i percorso riabilitativo, così da integrare le esperienze e le varie relazioni che il paziente tende ad intrattenere in maniera scissa e confusa Spirale di Spivak  ESPERIENZE RIPETUTE DI FALLIMENTO-FRUSTRAZIONE-DISAPPUNTO  ------ rifiuto da parte degli altri  -- reazioni di rabbia e senso di colpa sempre maggiori  ------------ ricerca di soluzioni deresponsabilizzanti  (DIAGNOSI PSICHIATRICA)  Il pz. fissa l’idea di non potere più cambiare  ---- RINUNCIA congiunta da parte del paziente, dei familiari  e degli operatori  --- STABILIZZAZIONE --- CRONICIZZAZIONE Punto focale della Riabilitazione---- DISABILITA’  Soprattutto la qualità emozionale della disabilità  Per comprendere la qualità della d. (e non solo la quantità) è necessario entrare in relazione empatica (terapeutica) con il paziente  La pratica clinica ci mostra che spesso chi ha un livello di disabilità, tale da beneficiare di un intervento riabilitativo non sempre coincide con chi viene inviato né con chi usufruisce del Servizio - tolleranza individuale al disagio - risonanza emotiva dell’ambiente - imprinting di esperienze precedenti Il pz. psicotico manifesta DISTORSIONI delle abilità, soprattutto nel campo delle relazioni Modalità riabilitative in ordine cronologico:  fare insieme – fare accanto  supporto e permissività (conferma omeostatica)  non conferma delle aspettative devianti  impegno selettivo delle ricompense dialogo continuo, dinamico con la famiglia (difficoltà ad esportare abilità raggiunte a domicilio Modello interpretativo della schizofrenia  FASE ACUTA = vulnerabilità premorbosa (genetica, familiare)+ life events---superamento soglia a.ps.  FASE POST-ACUTA = 25% remissione con guarigione; 50% stato residuale con disabilità media o lieve;  25% cronicizzazione grave  L’EVOLUZIONE del d. psicotico dipende da vari fatt.: - Trattamento erogato dal Servizio: eccessiva dipendenza od espulsività (collusione con la famiglia) - Servizio ‘cronificante’: ponendo l’accento sul fatto che è il Servizio e non la patologia a portare ad un’evoluzione cronica  tipologia della famiglia ( misera, chiusa, vischiosa, simbiotica, disimpegnata, delegante, violenta)  la sottostimolazione sociale  l’emarginazione  la carenza di comportamenti socialmente competenti da parte del pz. (il pz. è chiuso, con prevalenti s. negativi e non si lascia riabilitare) RELAZIONE familiari- ambiente - Servizio giocano nell’avviare e mantenere la CRONICITA  tipologia della famiglia ( misera, chiusa, vischiosa, simbiotica, disimpegnata, delegante, violenta)  la sottostimolazione sociale  l’emarginazione  la carenza di comportamenti socialmente competenti da parte del pz. (il pz. è chiuso, con prevalenti s. negativi e non si lascia riabilitare) RELAZIONE familiari- ambiente - Servizio giocano nell’avviare e mantenere la CRONICITA Aree principali per la rilevazione di disabilità  Cura di sé e benessere personale  (aspetto personale, cura fisica, isolamento)  Comportamento  (difficoltà legate ai sintomi, lentezza, iperattività, disforia, bizzarrie, disturbi specifici di comunicazione, dipendenza eccessiva, reattività abnorme allo stress)  Autonomia e relazioni  (ridotta autonomia di movimento, difficoltà nelle relazioni familiari, nelle relazioni affettive e sessuali, nelle relazioni sociali, solitudine)  Ruoli sociali  (difficoltà nella gestione domestica, nell’uso del denaro, nel’assicurarsi o nel mantenere la sussistenza, l’indipendenza economica, il lavoro)  Condizioni materiali di esistenza  Sostegno materiale e sociale  (problemi inerenti la quantità e la qualità delle transazioni all’interno della rete sociale di supporto)  Ruoli sociali  (difficoltà nella gestione domestica, nell’uso del denaro, nel’assicurarsi o nel mantenere la sussistenza, l’indipendenza economica, il lavoro)  Condizioni materiali di esistenza  Sostegno materiale e sociale  (problemi inerenti la quantità e la qualità delle transazioni all’interno della rete sociale di supporto)  Ruoli sociali  (difficoltà nella gestione domestica, nell’uso del denaro, nel’assicurarsi o nel mantenere la sussistenza, l’indipendenza economica, il lavoro)  Condizioni materiali di esistenza  Sostegno materiale e sociale  (problemi inerenti la quantità e la qualità delle transazioni all’interno della rete sociale di supporto)  Rappresenta un ‘io ausiliario’ collettivo, di supporto alle difficoltà dei singoli, rendendo possibile la messa in comune di parti sane e riaprendo la strada alla capacità di investire di significato il proseguimento degli obiettivi del lavoro riabilitativo  Favorisce la crescita della solidarietà come meccanismo di interscambio  Promuove il senso di appartenenza come fattore di rinforzo dell’identità personale di ciascun componente  Rende possibili l’accettazione e il contenimento dei vissuti e dei comportamenti produttivi e regressivi del paziente  Cambia il senso delle aspettative che ciascuno ha verso sé stesso e verso l’altro  Favorisce la presa di coscienza delle difficoltà individuali, portando progressivamente alla maturazione di una consapevolezza collettiva dei problemi  Permette di allargare i rapporti verso l’ambiente esterno  Permette di allargare la trama di relazioni tendenzialmente invarianti (la cd ‘nicchia ecologica’) e soprattutto di ampliare la qualità delle esperienze  Il paziente attraverso la mediazione del gruppo può provare a rischiare il coinvolgimento in esperienze nuove ed a reinvestire su quelle modalità abituali del vivere quotidiano da cui si era allontanato, innescando un possibile processo di cambiamento. Si tratta di una struttura semiresidenziale per il trattamento e la riabilitazione di persone con disturbi mentali, con la finalità di RECUPERO di ABILITA’ RELAZIONALI e SOCIALI attraverso strumenti riabilitativi (quali laboratori, attività sportive artistiche, ricreative,-tra cui l’esperienza teatrale-, problem solving) con la finalità di avviare percorsi di maggiore AUTONOMIA ed INTEGRAZIONE SOCIOAMBIENTALE (inclusi gli inserimenti socio-lavorativi) e con lo scopo più generale di migliorare la qualità della vita, contenere i bisogni assistenziali e ridurre il carico familiare Il sistema organizzato per la Riabilitazione consiste di diversi moduli integrati:  Un 1° modulo riguarda l’assistenza basata sulla RESIDENZIALITA’ con una tipologia molto ampia di struttura, a seconda dei bisogni dell’utente: - residenza assistita - residenza protetta - gruppo-appartamento - casa famiglia - sistemazione in pensione - sistemazione in famiglia diversa dalla propria (I.E.S.A.) - sistemazione in residenza sociale Il sistema organizzato per la Riabilitazione consiste di diversi moduli integrati:  Un 1° modulo riguarda l’assistenza basata sulla RESIDENZIALITA’ con una tipologia molto ampia di struttura, a seconda dei bisogni dell’utente: - residenza assistita - residenza protetta - gruppo-appartamento - casa famiglia - sistemazione in pensione - sistemazione in famiglia diversa dalla propria (I.E.S.A.) - sistemazione in residenza sociale E’ uno spazio comunitario su piccola scala inserito al massimo grado nella vita sociale e capace di servire da intermediario in tutte le situazioni di rottura con questa, sia che derivino dalla permanenza in una istituzione, sia da uno sradicamento originario, da una invalidazione sociale o psichiatrica o da una situazione di miseria o solitudine (Reverzy). Le S.I. possono essere differenziate in vari modi:  In relazione alle caratteristiche temporali dell’accoglimento (breve/lunga durata)  In relazione alle caratteristiche temporali del disturbo (criticità/cronicità)  In relazione alle funzioni che la struttura stabilisce di voler svolgere (contenimento, appoggio, ristrutturazione, interazione con l’ambiente, conferma).  Valorizzazione del concetto di ospitalità (maggiore capacità rispetto all’ambiente ospedaliero di garantire, anche per un lungo periodo, protezione e supporto)  Funzioni connesse con l’abitare vero e proprio  Luogo privilegiato per lo sviluppo di programmi intensivi e diversificati a valenza riabilitativa  Conservazione o ripresa con il luogo di appartenenza  Stretta relazione con il contesto sociale Il buon esito di un programma riabilitativo dipende primariamente dalle aspettative positive da parte dei familiari (Ciompi), poi da parte del paziente ed infine dell’operatore  FAMIGLIA COME FONTE DI INFORMAZIONE: serve per conoscere la cultura e la visione del mondo del paziente  FAMIGLIA CONTESTO DI VITA DEL PAZIENTE: è importante sapere ciò il paziente fa e ciò che succede a casa  FAMIGLIA COME COTERAPEUTA nella STRUTTURAZIONE DEL PROGETTO RIABILITATIVO: - al momento dell’ingaggio del paziente - nel momento della verifica e del proseguimento del progetto Occorre un’alleanza sugli intenti del lavoro riabilitativo sulla disabilità del pz, partendo da dove si sente competente e poi dove rispetto alla designazione di malato si sente messo in causa CARICO FAMILIARE: è l’impatto che la vita quotidiana con un pz. produce sul tipo di esistenza della famiglia e sulla salute stessa dei componenti Leff e Vaughn: ricerche sull’Emotività Espressa dei familiari del pz. schizofrenico Parametri familiari: - ipercritismo - ostilità - ipercoinvolgimento affettivo Valutazione dell’influenza del clima familiare nel mantenimento del d. mentale e nella determinazione delle ricadute TRATTAMENTO PSICOEDUCAZIONALE della famiglia o dei gruppi multifamiliari riduce le ricadute in maniera significativa, tuttavia a breve termine (max 2/3 anni) (sintomaticità del trattamento) Leff e Vaughn: ricerche sull’Emotività Espressa dei familiari del pz. schizofrenico Parametri familiari: - ipercritismo - ostilità - ipercoinvolgimento affettivo Valutazione dell’influenza del clima familiare nel mantenimento del d. mentale e nella determinazione delle ricadute TRATTAMENTO PSICOEDUCAZIONALE della famiglia o dei gruppi multifamiliari riduce le ricadute in maniera significativa, tuttavia a breve termine (max 2/3 anni) (sintomaticità del trattamento) Leff e Vaughn: ricerche sull’Emotività Espressa dei familiari del pz. schizofrenico Parametri familiari: - ipercritismo - ostilità - ipercoinvolgimento affettivo Valutazione dell’influenza del clima familiare nel mantenimento del d. mentale e nella determinazione delle ricadute TRATTAMENTO PSICOEDUCAZIONALE della famiglia o dei gruppi multifamiliari riduce le ricadute in maniera significativa, tuttavia a breve termine (max 2/3 anni) (sintomaticità del trattamento)  - A partire dal ‘900 all’attività drammatica viene progressivamente riconosciuta una nuova dimensione, quella di area di sperimentazione creativa delle potenzialità umane:  - intesa in termini di ‘fiducia, speranza, senso di sicurezza, scoperta empatica e concentrazione’  - Questa attività è tesa allo sviluppo delle capacità interpersonali dei partecipanti, promuovendo cooperazione e tolleranza, con tendenza ad un migliore funzionamento del gruppo:  - in termini di comunicazione, coesione, creazione di relazioni, empatia e stimolo alla creatività  - Negli ultimi anni sono state numerose le sperimentazioni di processi drammatici rivolte a popolazioni marginali (disabili, persone affette da patologie mentali, detenuti ed anziani)  - La finalità di tali processi è quella di permettere ai soggetti di riattraversare in modo creativo la propria condizione e di testimoniarla davanti ad un pubblico (non per suscitare commozione, ma rispetto e riconoscimento del diverso)  - Oltre all’aspetto sociale della testimonianza, quello che conta è la ricaduta dell’esperienza sulla crescita della persona, in termini di miglioramento dell’autostima e delle proprie capacità relazionali  - Negli ultimi anni sono state numerose le sperimentazioni di processi drammatici rivolte a popolazioni marginali (disabili, persone affette da patologie mentali, detenuti ed anziani)  - La finalità di tali processi è quella di permettere ai soggetti di riattraversare in modo creativo la propria condizione e di testimoniarla davanti ad un pubblico (non per suscitare commozione, ma rispetto e riconoscimento del diverso)  La fase di FONDAZIONE è quella destinata alla creazione del clima di gruppo (fiducia, intimità, collaborazione) ed all’attivazione delle risorse espressive dei partecipanti  2) La fase di CREAZIONE è quella in cui si creano le scene e la drammaturgia e si mette in moto il processo creativo drammatico  3) La fase di CONDIVISIONE è quella in cui il percorso drammatico viene riesaminato dai partecipanti e ne vengono condivisi i vissuti soggettivi  Il GIOCO DRAMMATICO si colloca alla radice della formazione della persona, in quanto l’esperienza del mondo viene rimessa in ordine nell’area del gioco  - ‘OGGETTO TRANSIZIONALE’ (Winnicott): Il bambino utilizza uno spazio intermedio tra sé e la madre, che gli consente di far fronte in modo non catastrofico alle prime dolorose esperienze di separazione dalla madre  Questa area, che non è della realtà interna né di quella esterna, costituisce la parte esperenziale del bambino e si attiva nell’uomo per tutta la vita nelle arti, nella religione e nel lavoro creativo  Il GIOCO DRAMMATICO si colloca alla radice della formazione della persona, in quanto l’esperienza del mondo viene rimessa in ordine nell’area del gioco  - ‘OGGETTO TRANSIZIONALE’ (Winnicott): Il bambino utilizza uno spazio intermedio tra sé e la madre, che gli consente di far fronte in modo non catastrofico alle prime dolorose esperienze di separazione dalla madre  Questa area, che non è della realtà interna né di quella esterna, costituisce la parte esperenziale del bambino e si attiva nell’uomo per tutta la vita nelle arti, nella religione e nel lavoro creativo  L’oggetto transizionale non rappresenta solo una specie di artificio, che il bambino escogita per tollerare la sofferenza del distacco, ma l’applicazione in un determinato contesto di una potenzialità inserita nella nostra natura umana, che ha uno stretto rapporto con le facoltà creative  Tale potenzialità è definita il principio del ‘COME SE’ (Courtney)  Il ‘come se’ ha un significato più ampio del semplice ‘far finta di essere qualcun’altro’, denotando un principio di base della condizione umana: quello della libertà e flessibilità del pensiero e di conseguenza dell’esperienza  L’oggetto transizionale non rappresenta solo una specie di artificio, che il bambino escogita per tollerare la sofferenza del distacco, ma l’applicazione in un determinato contesto di una potenzialità inserita nella nostra natura umana, che ha uno stretto rapporto con le facoltà creative  Tale potenzialità è definita il principio del ‘COME SE’ (Courtney)  Il ‘come se’ ha un significato più ampio del semplice ‘far finta di essere qualcun’altro’, denotando un principio di base della condizione umana: quello della libertà e flessibilità del pensiero e di conseguenza dell’esperienza  Il bambino che gioca ha bisogno di un LUOGO dedicato, spesso separato dai posti del non-gioco, talvolta nascosto o poco visibile  Paradossalmente è proprio questa caratteristica di chiusura, che permette la trasformazione in uno spazio illimitato  La stessa cosa vale per il TEMPO: se si può concentrare nelle 2 ore di uno spettacolo 20 anni di vita o dilatare un istante, perché duri un tempo smisurato è in virtù del fatto che il tempo della rappresentazione si distingue dal tempo reale dell’orologio  Inoltre la realtà drammatica è reversibile: una volta che la confluenza tra il tempo drammatico ed il tempo quotidiano è conclusa, se ne può uscire con facilità  Nel dramma si può morire od uccidere, sposarsi e partorire, gioire e soffrire, ma tutto questo è per finta, sebbene sentimenti, emozioni e pensieri somiglino straordinariamente a quelli della vita reale  Pur essendo una finzione, provoca una differenza, in quanto tramite essa si possono incontrare delle nuove forme dell’essere  Inoltre la realtà drammatica è reversibile: una volta che la confluenza tra il tempo drammatico ed il tempo quotidiano è conclusa, se ne può uscire con facilità  Nel dramma si può morire od uccidere, sposarsi e partorire, gioire e soffrire, ma tutto questo è per finta, sebbene sentimenti, emozioni e pensieri somiglino straordinariamente a quelli della vita reale  Pur essendo una finzione, provoca una differenza, in quanto tramite essa si possono incontrare delle nuove forme dell’essere  Possiamo pertanto considerare le manifestazioni della realtà drammatica nella vita adulta (nel teatro, nel rito e nella festa) come estensioni dell’orizzonte transizionale del bambino  Sono in questo senso spazi potenziali di trasformazione e di rigenerazione, in cui si partecipa ad un’esperienza collettiva, che può provocare un cambiamento significativo nel singolo  Richard Courtney offre una rassegna dei possibili effetti che il gioco drammatico nell’attività teatrale produce sulla formazione equilibrata della persona:  - esprimere parti di sé rimosse o non accettate  - esplorare problemi ed intravvedere soluzioni  - sperimentare ruoli e situazioni nuove e stimolanti  - liberare emozioni compresse  - esplicitare e risolvere conflitti interni  - imparare a controllare impulsi potenzialmente distruttivi tramite la fantasia  - assimilare la realtà  - sviluppare un progressivo senso di identità  - migliorare la qualità della vita  - Inizio dell’attività nel 1992  - Dopo una prima fase sperimentale, si realizza una sistematizzazione dei giochi, che porta alla individuazione del cd ‘gioco del sintomo’.  - Si opera una riflessione sull’attività svolta (Convegni nazionali ‘Tra la mente e la scena’- 1993 e 1995 e più recentemente nel 2008)  - Dal 1997 nascita di una professionalità specifica, sviluppatasi con corsi per la formazione di operatori del disagio  - Collaborazione progressivamente estesa ad altre realtà dei Servizi Psichiatrici sia a livello regionale (Lucca, Prato, Livorno, Firenze) che nazionale (Fondazione Emilia Bosis di Bergamo e gruppo Abele di Don Ciotti di Torino)  - Gli utenti partecipanti all’attività sono in carico al Servizio Psichiatrico e già inseriti in un percorso individualizzato presso il Centro Diurno  - L’esperienza teatrale in quanto tale è gestita unicamente dal regista e dai suoi collaboratori  - Il gruppo è aperto, fluido, cioè vi si può entrare ed uscire, ovviamente dopo averne parlato con lo psichiatra referente e con gli operatori del C.D.  - I familiari sono informati del progetto ed è richiesto il loro consenso  - Il gruppo si riunisce sempre allo stesso orario per circa 2 ore settimanali in uno stesso spazio scenico  - Il gruppo del pubblico di operatori, che osservano l’attività in platea (educatori, infermieri, tirocinanti,…) è quanto più possibile fisso e conosciuto dagli utenti  - ll regista e gli attori conoscono solo notizie essenziali relative alla psicopatologia ed all’evoluzione terapeutica degli utenti nel contesto sanitario, questo per evitare il rischio di inibirsi  - Il gruppo si riunisce sempre allo stesso orario per circa 2 ore settimanali in uno stesso spazio scenico  - Il gruppo del pubblico di operatori, che osservano l’attività in platea (educatori, infermieri, tirocinanti,…) è quanto più possibile fisso e conosciuto dagli utenti  - ll regista e gli attori conoscono solo notizie essenziali relative alla psicopatologia ed all’evoluzione terapeutica degli utenti nel contesto sanitario, questo per evitare il rischio di inibirsi  - Nasce da più percorsi che rispecchiano l’identità di pensiero, che fa capo agli artisti che opera(va)no presso il teatro di Cascina (Pi)  - Da un lato ci sono i fondamenti teorico-pratici della metodologia del ‘sistema delle coppie di opposti’, dall’altro l’esperienza specifica sul teatro con le devianze  - Estraneo ai principi dello psicodramma, il paziente psichiatrico, che fa il gioco del sintomo fa teatro, facendo ‘finta di essere un attore’  - Scopre parti di sé ‘altre’ , rivelate e conosciute nel particolare contesto dello spazio teatrale  - In questo lavoro il conduttore-regista è molto attento ad evitare il processo di immedesimazione eccessiva (che può essere rischioso), muovendosi in una dimensione di ‘ironia’ nel momento in cui, avvicinandosi ai pazienti-attori, arriva a provocarli nel loro sintomo  - All’inizio il regista si chiedeva se avesse il diritto di sorridere di loro, delle loro maschere, perché il sentimento provato era proprio quello di una lieve derisione  - La derisione è d’altra parte proprio la sensazione che accompagna lo smascheramento, cioè il giocare intermittente a mettersi ed a togliersi la maschera  1) Riguarda l’individuazione di un sintomo riconoscibile come prevalente o ridondante nel singolo utente (che può essere un tic, una frase fissa, un gesto o una postura particolare fino ad espressioni sintomatologiche assai complesse)  2) Consiste nell’assunzione del sintomo su di sé da parte del conduttore attraverso l’utilizzo di tecniche attoriali con un processo di imitazione-immedesimazione consapevole  Si tende ad una progressiva accentuazione fino al parossismo del sintomo, che funziona da elemento catalizzatore dell’attenzione del paziente  Si arriva ad una sorta di spiazzamento del paziente stesso, tuttavia mantenendo costante la consapevolezza che si tratta di un gioco di rispecchiamento (‘il proprio doppio’), che porta ad una rappresentazione parodistica del disagio psichico espresso con propri caratteristici segni comportamentali, a cui corrispondono specifiche risonanze  3) Attraverso la intensa relazione, che si è venuta strutturando tra conduttore e paziente, si compie la vera e propria messa in scena del sintomo  L’assunzione del ruolo di attore da parte del paziente e l’individuazione della maschera-sintomo comporta un trasferimento della stessa fuori da sé  4) Si realizza così una specie di cortocircuito del sintomo, che così rappresentato può essere riconosciuto, ampiamente osservato, enfatizzato, ridicolizzato fino a diventare altro da sé ed infine espulso  La quarta e finale fase del gioco è quella dell’accettazione da parte del paziente della ridicolizzazione del proprio sintomo  La maschera del sintomo perde cosi’ la sua staticità per diventare mobile, flessibile e trasformabile  Trattasi di un’operazione altamente rischiosa, ricca di momenti emotivamente intensi, possibile attraverso la stabilità del setting ed attraverso la capacità professionale altamente empatica del conduttore  Perché il gioco del sintomo funzioni occorrono tempi giusti di maturazione di sicurezza sia da parte del conduttore (che può giocare senza produrre chiusure, rifiuti o regressioni) che da parte del paziente in un rapporto in cui si riducano le resistenze e si arrivi ad un affidamento fino ad una vera e propria complicità  L’operazione condotta a teatro si avvicina molto a quella che nel setting terapeutico relazionale si dice ‘prescrizione del sintomo’  Il terapeuta in seduta chiede al paziente di agire uno specifico comportamento, di solito considerato spontaneo e quindi al di fuori del controllo volontario  Il paziente può cosi’ provare ad uscire dallo schema del suo sintomatico gioco senza fine, in quanto la ridondanza comportamentale non più sostenuta dalla metaregola ‘non posso farci niente’, ma da quella ‘è un ordine del terapeuta’, acquista un nuovo significato, che diviene possibile matrice di cambiamento  L’operazione fatta a teatro tramite il lavoro del regista che usa il sintomo comporta allo stesso modo un cambiamento di significato, relativo al contesto teatrale e pertanto con una temporaneità limitata ai tempi scenici  Il gioco del sintomo attraverso la sua esternazione in ripetuti scambi relazionali a specchio ne permette la extraindividuazione, snaturandolo dalle componenti di minaccia, diversità ed anormalità, cornici socioculturali che accompagnano ogni espressione di disagio e che tendono ricorsivamente a rinforzarlo  Il tempo dell’esperienza è relativamente breve, ma valido in un campo emotivo e mai così penetrabile con altre tecniche  Mentre negli altri contesti il sintomo è connotato con una definizione del Sé come ‘incapace, bloccato, cattivo, malato’, l’impegno e la bontà della rappresentazione teatrale inseriscono un nuovo livello gerarchicamente diverso, che permette la costruzione di emozioni nuove ed opposte (bravura, capacità, dinamicità, sintonia, soddisfazione e quindi sanità)  Secondo il modello relazionale dal punto di vista comunicativo il sintomo è la rappresentazione risultante da un’incongruenza tra il livello di contenuto ed il livello della metacomunicazione  Il paziente sintomatico fa qualcosa di eccessivo o evita di fare qualcosa e al contempo segnala che non può fare altrimenti e che ciò è indipendente dalla sua volontà  Nel gioco teatrale si realizza una situazione in cui ci si può sentire liberi, forse proprio perché l’incongruenza alla base del sintomo non viene più a sussistere  Il gioco infatti viene qui ad agire in un contesto in cui il livello di contenuto non ha necessità di confrontarsi con quello metacomunicativo, perché la metacomunicazione è il contesto stesso del gioco  - Usando il modello di comportamento del gioco del sintomo, ciò che alla lunga capisce di sé chi ha disturbi mentali è forse molto di più di quello che si possa immaginare  - Con il gioco del sintomo ho chiarificato a me stesso che cosa andavo cercando nel teatro: mentre alcuni artisti nel teatro cercano la parte anormale di se stessi, io ho compreso che andavo cercando la mia parte sana (Alessandro Garzella)

mi ha detto oggi L che il mio è un canzoniere d'amore. naturalmente non l'ha detto, martedì

RELAZIONE UFFICIALE AL CONVEGNO DEL 17 gennaio 2014 presso USL di Pisa Con Renzia D'Incà chair, gli psichiatri Corrado Rossi, Dario Capone, Mauro Mauri e Paolo Marinari ( seguiranno gli altri interventi) GIOCO DEL SINTOMO E CONTAGIO Venne il duemila e tutti pensammo ai miracoli dell’economia globale, all’ebbrezza del benessere: il terzo millennio avrebbe uniformato le idee e le culture promettendo però mondi scintillanti, pieni di attrazioni spensierate. Pochi anni dopo venne la crisi e la paura: sotto il tappeto stava la polvere della nostra indifferenza, gli egoismi di tutti noi, l’adorazione di un dio denaro che ha ridotto i suoi comandamenti a un semplice: "…imbroglia il prossimo tuo e anche te stesso, non c'è nessun dio fuori di te, specula e fai quello che ti pare…" Rispetto a quest’idea di mondo la pazzia e la rappresentazione scenica dei suoi sintomi sono uno sputo, un nulla, una piccola lacrima, una risata, un ghigno che a volte però qua e là risveglia qualche spettatore. La pazzia e il suo teatro a volte incarnano una nuova prospettiva etica. A volte i carcerati, i matti, i barboni, i migranti, i drogati, gli storpi, le puttane non sono categorie d’esclusi ma esseri, che portando in sé disagi e conflitti hanno speciali qualità, essenze misteriose da ascoltare con una particolare attenzione. I matti erano messaggeri degli dei o demoni, mostri d’incarnazioni salvifiche o pericolose. Forse è vero: viviamo una società liquida, non ci sono più ideologie né ideali. Che senso ha dare ascolto agli esclusi? Credo fermamente che in questo atto d’ascolto risieda anche una possibilità di liberazione e di scampo personale e sociale. Non solo e non tanto per giustizia divina o civile, quanto per offrire a se stessi, alla propria cultura, alla politica, all’economia, alla medicina e all’arte un’opportunità nuova, un’alternativa, una via d’uscita: uscire appunto dalle stupidità spettacolari, dall’intrattenimento ipnotico di un’esistenza stereotipata e volgare, dalla prostituzione economica che accomuna tutti noi, da stili di vita che non corrispondono più alla realtà dei nostri bisogni, al futuro che vogliamo consegnare ai figli. Ingurgitiamo inavveritatamente stili di vita e opinioni che ci propinano i poteri, quelli che controllano le tivù private o di stato, quelli che dipendono dal dio denaro delle banche. Pubblicità, vendere a qualunque costo, anche a costo di essere una persona, una comunità, una nazione, una scuola, un teatro, un medico sempre più gretto e ignorante ma capace di vendere e di comprare, di vendersi, di consumare merci e di abitare nel vuoto. L’Italia – e con essa anche la nostra bella Toscana, il nostro Comune, casa nostra, noi stessi – siamo sempre meno culle di buona politica e cultura e sempre più luoghi vuoti in cui i modelli di comportamento e le idee di bellezza si distanziano da una effettiva ricerca di felicità personale e sociale, inseguendo ricchezze che non hanno più niente a che fare con la grazia, e neanche con la serenità, con il diritto di condividere le appartenenze non come prigioni di conformità sociale ma come spazi di libertà e di tutela della propria diversa identità personale. E’ una specie di pazzia collettiva che rende la saggezza idiota e colloca la follia in una prospettiva differente sia dall’approccio sanitario sia dal comune sentire: la follia e la malattia non sono soltanto dolore e malessere ma possono anche essere cura e felicità personale e sociale perché in esse dimorano sostanze vitali. Viviamo un mondo in cui cercare d’essere utili e onesti spesso contrasta con ciò che insegna la cultura ufficiale, il potere costituito, la medicina, l’andazzo amministrativo di quello un tempo si definiva sistema politico culturale. Questo disastro ogni momento è di fronte all’ipocrisia dei nostri occhi. Credo che la nostra inevitabile pazzia psicotica o nevrotica sia sempre più sociale, sempre più connessa a un consumo farmaceutico talvolta necessario talvolta indotto, sempre più segregata in luoghi di cura a basso costo, magari ghettizzati in logiche separatiste. Oggi è di moda l’auto aiuto, una modalità sicuramente utile, quanto parziale e rischiosa. Insomma sta nascendo una sanità pret a porter, quasi col bene placido di tutti. Penso che pratiche di effettiva integrazione tra differenze etiche, sociali, personali, soprattutto se attuate attraverso processi di creazione artistica, cioè di libertà espressiva del proprio sentire, rappresentino dei veri e propri atti di eversione poetica che contrastano con i modelli di massificazione del capitalismo finanziario. Per la loro stessa natura i segni dell’arte e i sintomi della follia si contrappongono a tutto ciò che asseconda il mercato. Da sempre arte e follia sono quella roba che rivoluziona la politica e la cultura, usando sguardi che mutano la realtà. La follia e l’arte sono quella roba che fa le scoperte delle civiltà e della scienza. Recentemente una funzionaria del sistema sanitario mi ha detto che il teatro terapia non rientra tra gli interessi formativi della Regione Toscana. La definizione teatro terapia è vecchia e superata però mi sono domandato perché una delle poche pratiche realmente utili alla formazione delle persone, specie se hanno compiti sociali, è abolita dai mestieri ufficiali. Non mi sono risposto però mi è venuto in mente che il teatro, i teatranti, specie se accostati ai matti, contribuiscono a formare idee di mondo, culture diverse da ciò asseconda la conservazione. Gli artisti sono per la loro stessa natura il contraltare eretico della politica, così come i matti sono l’utopia che si scontra con la realtà. E gli psichiatri, secondo me, come ha testimoniato Basaglia, potrebbero anche tornare ad essere i militanti di un rinnovamento che pone il tema della pazzia, anche fuori dallo stesso sistema sanitario, come fenomeno politico, sociale e culturale, oltre che medico. Da più di vent’anni sperimento la scintilla che nasce accostando arte e follia. E’ una ricerca nata da esigenze personali, molto lontane da qualsiasi presunzione riabilitativa o da qualunque presupposto filantropico o pietista. Mi sono spesso domandato cos’è la malattia e cos’è la cura? Cosa cura? Se il teatro fa bene, o può far male, come alcuni come me sostengono, se intrattiene, se cura, oppure se più semplicemente è solo un’arte che riproduce e crea gli immaginari della mente. Non credo necessario, in questo contesto, approfondire il mio punto di vista sul gioco del sintomo, metodologia ampiamente analizzata da chi ne ha tratto anche pubblicazioni che gli interessati se vogliono potranno consultare. Però vorrei accennare in questa sede alcune piccole scoperte che, grazie al cielo, si presentano ancora durante il mio cammino, soprattutto da quando è nata l’esperienza di questa strana compagnia teatrale che si chiama ANIMALI CELESTI e che sta arricchendo la mia ricerca con giovani professionalità di artisti e educatori. Assieme a loro sto combattendo la scommessa di dare diritto di cittadinanza a un’ipotesi che chiede contesti di ricerca più avanzati, verifica dei dati d’incidenza e anche superamento dei piccoli monopoli che qua e là creano privilegi e blocchi d’accesso al lavoro, specie a quello di persone giovani che vogliono innovare L’ipotesi centrale che secondo noi suggerisce il teatro si basa sul set, cioè sulle caratteristiche dello scenario in cui si colloca l’intervento espressivo: crediamo che se fai teatro con i matti hai il dovere professionale e morale di integrare le diversità in un contesto aperto. Ciò che i matti e i malati in generale non hanno: un rapporto di relazione sociale ricco di stimoli e di opportunità. Fondamentale per noi è proporre uno scenario non sanitario che realmente includa giovani e vecchi, professionisti e volontari, matti e sani, belli e brutti, bianchi e neri, clinici e artisti, studenti universitari e analfabeti. Le diversità e le polarità oppositive, gli stili di vita, le idee di mondo, perfino il soma di corpi estremamente distanti tra loro, anoressici e bulimici, in teatro possono e devono, secondo noi, relazionarsi riproducendo, per quanto possibile, le stesse caratteristiche che contraddistinguono una dimensione di vita sana. Che non vuol dire idilliaca, ma antagonista rispetto alle logiche razionali di quella cultura di mercato che volutamente separa esistenza e consumi tra sani e malati, tra beauty farm e ghetti ospedalieri, tra giovani e vecchi, tra belli e brutti, tra ricchi e poveri e così via. Se il teatro dei matti – o con i matti o per i matti - non riproduce in qualche modo questo contesto utopico e professionale, secondo noi, rischia di essere un garage di intrattenimento, talvolta addirittura un luogo di cronicizzazione delle psicosi degli utenti e delle nevrosi dei teatranti o degli educatori. Si riduce cioè ad essere un fatto commerciale, mascherato di ipocrisia e perbenismo. Non è vero che il teatro fa bene di per sé, anzi, il teatro, se non è fatto da chi ne ha necessità e competenze, può amplificare o cronicizzare ulteriormente i disturbi. Potrei citare mille aneddoti sull’influenza negativa del palcoscenico: narcisismi, esaltazioni, frustrazioni, aggressioni, circuizioni di capacità più o meno marcate. Caso mai la domanda tipica su teatro e follia va rovesciata: più che domandarsi se il teatro fa bene alla follia bisogna chiedersi se la follia fa bene al teatro. Con quali forme? Perché? E poi domandarsi anche “riabilitare a che?”. A questo mondo? Personalmente sostengo da sempre che non voglio riabilitare né voglio essere riabilitato: caso mai pretendo che sia accolta l’espressione della mia e delle altrui diversità, con tutti i limiti e i pregi che hanno. Magari mettendo in condizione di far ascoltare i pregi oltre che i limiti. Seconda piccola supposizione che sembra emergere dalla nostra esperienza è la crescente convinzione che, in teatro, sia l’espressione della malattia che fa la cura. Attraverso un meccanismo di reciproco contagio che alla lunga si può determinare quando un malato mentale è posto in condizione di frequentare un contesto sociale inclusivo, all’interno del quale benessere e malessere – o meglio le diverse forme dello stare bene e dello stare male – non solo hanno diritto di cittadinanza ma si integrano e si contagiano tra loro. Difficile farlo in una struttura sanitaria, molto più facile realizzarlo in un contesto di per sé utopico, come quello che ipotizza il teatro. Giocare coi sintomi di sé e degli altri è anche assumere ciò che non ti appartiene: nascono in te, o accanto, figure simboliche che per contaminazione controbilanciano le rigidità dell’esistenza reale. Talvolta si manifesta una sorta di reciproco innamoramento, o contagio, così autenticamente appassionato da generare infinite possibilità espressive e relazionali. Fragili, provvisorie ma radicate in quell’immaginario che appartiene a tutti noi e che comunica attraverso l’espressione del piacere e del dolore. Da stato delirante, in teatro, progressivamente questa dimensione può divenire struttura onirica da giocare socialmente in una sorta di epidemia collettiva di figure e ruoli. E’ come se in un tale laboratorio teatrale una sorta di eros pubblico e sociale alla lunga potesse armonizzare tra loro le diversità, dinamizzando in qualche modo le polarità io/altro - dolore/piacere - malattia/cura. E’ un po’ come se io e l’altro, il malessere e il benessere, ciò che si manifesta fuori e dentro me, in teatro potessero trovare un luogo, uno spazio, e un tempo per incontrarsi con un nuovo interesse e con curiosità. Noi occidentali abbiamo col dolore un pessimo rapporto: conosco ragazzi che alla minima sofferenza crollano, li abbiamo protetti, custoditi, preservati, difesi, posti al riparo da ogni burrasca, soccorsi oltre misura. Fuggono in mondi immaginari, consumano la vita a morsi che non hanno sapore, placano le inquietudini con la chimica, soccombono al più piccolo dispiacere. Oppure fanno gli incappucciati in piazze senza bandiere, distruggono la civiltà di se stessi, fanno i black bloc magari pagati dalle mafie o nemmeno capaci di comprendere che stanno assecondando i poteri deviati dello Stato. Più che contestatori di questo mondo sono coglioni senza padri e senza madri, oppure controfigure di fascisti di seconda mano, consumatori del tutto e niente, viaggiatori del vuoto, hacker di ciò che, senza fatica, hanno trovato, ribelli senza sogni, parodie di se stessi, giochi di ruolo. Eppoi ci sono giovani, invece, che sono straordinarie fonti di vita, di poesia di energia, di futuri e di domani nuovi. Magari nei loro sorrisi persi cercano maestri che non trovano, sognano testimoni, non opinioni ma fatti, atti che li convincono, buone cause da condividere. Cercano amore Io credo che sui giovani e sui vecchi si stanno dicendo un mucchio di stupidaggini che aggraveranno ancora di più lo sgomento di quest’epoca sfortunata, violentemente privata dai padri e dalle madri di quel legame che cura la crescita, insegnando ai bambini le sponde della gioia e del dolore. Madri e padri e nonne e nonni incapaci di insegnare e di imparare dai propri figli, apprendendo reciprocamente come prosegue e si rinnova la propria vita. Sono cresciuti soli, quei figli, lasciati davanti alle vetrine dei supermercati, alle sfilate di moda, alle ruberie dei potenti, alla pornografia. Sono cresciuti soli mangiando diffidenza e scetticismo. Inascoltati. Non hanno mai visto i padri in mutande, le madri fare l’amore, i polli nei pollai, le strade di montagna, spesso hanno sovrapposto un film alla vita e ora sono merce sanitaria, domanda farmaceutica, mercato del narcotraffico o dell’idiozia commerciale. Come si fa? Hanno bisogno di pudore, di silenzio, di lealtà, di grazia. C’è un patto d’ascolto, di reciproco rispetto, di autonomia e di lavoro d’arte da stringere tra le generazioni. Noi lo chiamiamo contagio amoroso. Presuppone un patto di reciproco bisogno tra malattia e cura: la saggezza necessita di follia e la follia ha bisogno di saggezza. Queste sensazioni risuonano abbastanza spesso nei nostri laboratori, talvolta le vediamo scolpite nel soma degli utenti, ci cadono accanto quando si manifesta l’espressione del dolore e lo si ascolta fino al punto in cui si frantuma, diventa altro e qualcosa di risveglia: diventa sogno, gioco, attimo in cui si rinnova il proprio e l’altrui mondo. Spero che queste considerazioni possono aprire un confronto e anche uno scontro tra noi. Concludo cercando di lasciare spazio al programma e anche alle obiezioni. Chiudo con tre considerazioni sintetiche sul rapporto tra teatro e follia: nella malattia di tutti noi c’è anche la nostra cura, l’espressione di un’azione deviante contagia e reintegra, l’arte è la parte sana della nostra malattia e della nostra natura. Alessandro Garzella Pisa, gennaio 2014

La sua poesia è fortemente drammatica, con, al centro,il grandioso e appassionato epicedio del padre, forse il più significativo che abbia letto negli ultimi quarant'anni. ma molto originali sono anche le straordinarie invenzioni dei giochi di parole, apparizioni fantastiche, evocazioni smagate Giorgio Barberi Squarotti Torino 21 dicembre 2013

D'INCÀ RENZIA BAMBINA CON DRAGHI Mar, 31/12/2013 - 15:13 — Sandra Evangelisti La poesia di Renzia D’Incà mi ha colpito, in questo suo recente lavoro, per la forza e la capacità di incidere e scolpire come uno scalpello nella pietra. Il ritmo del verso è incalzante ed efficace, e così anche le rime e lo studio attento nell’uso della parola. Renzia riesce così a dare forma e a fare vivere per immagini e visioni le sue emozioni. Sono emozioni e vissuti catartici e purificatori: la bambina affronta i draghi della figura materna e di quella paterna e li supera. Interiorizzando e fagocitando il padre e la madre, l’autrice ritorna padre e madre di se stessa, si riappropria in modo quasi alchemico(mesmerismi) della sua identità e quindi della parte femminile e di quella maschile del proprio ego. Importante l’incipit tratto dal Simposio di Platone: “Eros è un gran Demone, o Socrate: infatti tutto ciò che è demonico è intermedio fra Dio e mortale./… E stando in mezzo fra gli uni e gli altri, opera un completamento, in modo che tutto sia ben collegato con sé medesimo”. È il “demone” la forza sovrannaturale che consente all’autrice di uscire da se stessa e di superare i confini imposti dagli archetipi materni e paterni, per ritornare quasi magicamente padrona della propria esistenza. "* adesso sei ancora tu che aspetto mio amore infiorato solitario, polpastrello sfiorato mio demone notturno alato?... * il passato che non tornerà più, quel passato là il presente che lo ripete senza far finta di niente Tu mia ombra da decrittare, quel tempo corpo im|paziente...” E ancora: “* forse in te non è la cura che cercavo ma la scrittura l’inconsapevole cura il corpo a corpo con la mia (e tua) paura non eri tu quel corpo/verso ma controfigura...” Il volume è diviso in cinque sezioni: “Affioramenti”; “Mesmerismi”; “Ipossie binarie”; “Parricidi” e “Dell’incurabile curagione”. Dai titoli dati alle singole parti possiamo già notare una acuta ricerca della forma e del suono della parola. Ricerca che diventa anche metrica nei singoli componimenti. Le strofe sono quasi tutte composte da tre versi con rima a volte alternata o baciata, ma comunque libera. E il verso breve proseguendo lungo il cammino alchemico di questa guarigione interiore e magica si distende, e a poco a poco si allunga quasi nel parlato verso la fine. È una poesia di ricerca, secca, musicale ed evocativa. Sicuramente ci regala un’armonia nuova ed unica. E ascoltandola magicamente può evocare anche il nostro personale “demone” e portarci a ritrovare la nostra identità più nascosta e autentica. Edizione esaminata e brevi note Renzia D’Incà, Bambina con draghi, Biblioteca dei Leoni, 2013 Renzia D’Incà è nata nel 1966 a Belluno. Si è formata presso l’Università di Pisa, città dove risiede. Giornalista dal 1985, ha collaborato con Hystrio, Rocca, Il Grandevetro, Il Tirreno e La Nazione. Lavora come consulente per enti pubblici e privati in teatro e comunicazione. Ha pubblicato in poesia: Anabasi (Shakespeare& Company, 1995), L'altro sguardo (Baroni, 1998), Camera ottica (Baroni, 2002), Il Basilisco (Edizioni del Leone, 2006, con postfazione di Luigi Blasucci), L'Assenza (Manni, 2010, con prefazione di Concetta D'Angeli). Come saggista teatrale: il volume Il teatro del cielo (Premio Fabbri 1997), Il gioco del sintomo (Pacini-Fazzi, 2002) su un’esperienza di teatro e disagio mentale, La città del teatro e dell'immaginario contemporaneo (Titivillus, 2009), Il Teatro del dolore (Titivillus, 2012), saggio voluto dalla Regione Toscana, su una esperienza ventennale di teatro e disagio mentale. Come autrice di teatro sono stati rappresentati in diverse città Ars amandi-ingannate chi vi inganna e uno studio per Passio Mariae. Collabora come performer con musicisti che hanno composto brani inediti sui suoi testi ispirati al Il Basilisco e L'Assenza. Sito ufficiale http://renziadinca.com Sito dell'editore Biblioteca dei leoni La pagina del libro dicembre 2013, Sandra Evangelisti Biblioteca dei Leoni case editrici D'Incà Renzia Letteratura letteratura italiana Paolo Ruffilli poesia Login o registrati per inviare commenti Commenti Gio, 02/01/2014 - 21:20 — andrea brancolini [D'Incà - Bambina con draghi] [D'Incà - Bambina con draghi] Sandra ci presenta l'ultimo lavoro di Renzia D'Incà, Bambina con draghi, edito da Biblioteca dei Leoni. Pezzo che segna la prima volta su queste pagine dell'autrice e della casa editrice, sotto la direzione editoriale di Paolo Ruffilli, nome invece ben noto su Lankelot, come si nota qua: http://www.lankelot.eu/Paolo-Ruffilli Login o registrati per inviare commenti Nascondi colonna Stampa Top Writers franchiLéonmonnalisaLuca-MenichettiAndrea Consonnimarina monegoMovidaGordianoAngelaMigliorerapacemartelloalfredo roncithomasPaolo CastronovoFrancesco83solkrossGrattarolatroisioPaolo Pappatàmichele lupo © Ass. Cult. Lankenauta - Via dei Sette Santi, 19. 50131, Firenze