Renzia D’Incà

E lo chiamano ‘Teatro sociale’

Lo chiamano Teatro sociale. Se per alcuni politici è stata, qualche volta, la classificazione compassionevole di un ghetto a basso costo, per padrini cinici un marchio un po’ spregevole e per gli opportunisti anche teatranti-talvolta purtroppo, un sottobosco di sfruttamento dei soggetti deboli, per noi, critici teatrali: cos’è?

Anche alla luce delle profonde trasformazioni politico-istituzionali (il MIB/act è di quest’estate), con in atto una involuzione dell’intero sistema culturale italiano legata alla profonda crisi economica di sistema vissuta in questo momento da tutti i Paesi europei ed occidentali, come sempre, chi ne fa le spese, in scuola pubblica come in cultura, sono le fasce più deboli della popolazione. Pensiamo allora a quelle famiglie  che oltre al peso di maggior povertà in più hanno in carico disabili, fisici e mentali, persone con disturbi adolescenziali come anoressie|bulimie che poi sfociano spesso in problemi  di patologie  a carico della sanità pubblica generalista cioè tutti noi (oggi a sua volta a gran rischio di tagli). Il ruolo del teatro a differenza delle arti terapie a cui talvolta è semplicisticamente accomunato (dalle azioni di strada a Torino anni Settanta fino alla proliferazione dei teatri nei bassi napoletani anni Duemila a bonifica di zone ad alto rischio di delinquenza minorile) poteva aver assunto una valenza politica di aggregazione e di scioglimento almeno parziale dei conflitti anche a bada di territori terre di nessuno, insomma una sorta di scudo protettivo nei confronti di realtà di emergenza sociale specie giovanile in cui la valenza relazionale che è intrinseca alla pratica teatrale, ha antropologicamente assunto significativa evidenza anche storicamente documentata.

Eppure, a volte e ancora, il cosiddetto Teatro sociale (etichetta di per sé stretta a molti che l’hanno praticata ribattesimandola magari Teatro civile o talvolta Politico) come sempre, suscitata da un atto espressivo a/sociale nato e cresciuto fuori dalle economie del teatro, può essere, e talvolta diventa, arte allo stato puro.  E lo è, di fatto, da quando è nato il teatro di ricerca novecentesco (ciò vale anche per  il cinema, con esempi davvero straordinariamente interessanti degli ultimi anni in Italia- e non cito, perché non ce n’è bisogno, dato  lo spazio intellettuale in cui stiamo interagendo).

Ciò lo sa bene chi ben conosce la storia delle avanguardie nazionali ed internazionali novecentesche in cui sia autori, uno per tutti  Beckett  che frequentò le  peggiori carceri internazionali, così come artisti ed operatori che si addentrano nel provare a tessere relazioni specie in ambito giovanile e quindi  a fare cultura per recuperare soggetti a rischio nei quartieri assediati dalla delinquenza minorile, nelle zone di mafia, di spaccio, di immigrazione insomma nel disagio sociale come nella malattia, ha nutrito la propria mescolanza  narrandola in forma appunto, d’arte e spesso con risultati d’eccellenza.

Forse e non a caso, molto giovane, per istinto e per passione seguivo le primissime esperienze di Teatro carcere del regista Armando Punzo a Volterra. Ricordo l’emozione di meraviglia mista a stupore (e ditemi se queste due emozioni non sono tangibile esperienza sensibile di visione di una forma di teatro allo stato puro) provata per un Pippo del Bono ai suoi albori visto la prima volta proprio a mezzanotte nella Piazza dei Priori (allora inserito nel festival di Roberto Bacci, era il 1999 con Barboni), seguendo poi esperienze nei Convegni appena nascenti dove ho assistito ad altri lavori, ne cito due fra i tanti, quelli di Lenz Rifrazioni e di Isolecomprese, a cura di Vito Minoia e Emilio Pozzi sui Teatri delle diversità a Cartoceto, sulla scia anche di indicazioni del mio maestro (e prefatore dei volumi che poi avrei firmato per il Teatro Politeama di Cascina) Giuliano Scabia. Voglio ricordare anche l’esperienza di Teatro sociale di Viterbo dove lavorava uno straordinario primario psichiatra prematuramente scomparso (2008) allievo di Giovanni Bollea (neuropsichiatra infantile di fama internazionale) insieme al suo staff di operatori ed insegnanti  con l’associazione Eta Beta guidata dall’amatissimo allievo Giorgio Schirripa che collaborava  anche con la Neuropsichiatria infantile pisana e Stella Maris.  Con quel gruppo e anche nel carcere viterbese, ha lavorato con suoi collaboratori Fabio Cavalli proprio in concomitanza con l’esperienza di Rebibbia e del film dei Taviani.

Nel frattempo mi occupavo per studio della ciclopica, in solitaria impresa, di Orazio Costa, che di seguaci e di “barboni”, fra Roma e Firenze ne aveva e ne ha ancora moltissimi fra i suoi ex allievi  attori e registi in quanto portatori di impegno civile e sociale appreso proprio dalla lezione umanistica del grande maestro  di intere generazioni di artisti passati dall’Accademia d’arte drammatica di Roma (ne cito solo due fra i tanti: i fiorentini Alessandra Niccolini e Paolo Coccheri).

Per  quanto riguarda un’obiezione spesso sentita dalla critica, più vecchio stampo: ma con quale linguaggio dobbiamo affrontare questo Teatro sociale? per me la risposta è semplice: quello delle categorie dell’arte e dell’analisi critica di nostra pertinenza. Punto e basta. Se poi arte non c’è, pazienza, non ne scriveremo.

Perché forse  non abbiamo recensito il lavoro di Danio Manfredini, così apprezzato anche dal mondo della psichiatria?

Forse è  per questa attenzione sensibile al fenomeno che mi sono avvicinata all’esperienza da me documentata per la Regione Toscana in due distinti step ne“Il gioco del sintomo” (Pacini Fazzi- Lucca 2002, poi in ristampa  con aggiornamenti ne “Il teatro del dolore”, Titivillus- 2012 testo adottato presso la Laurea in Riabilitazione, Facoltà di Medicina-Università di Pisa, Psichiatria) esperienza ventennale presso la Città del teatro  di Cascina diretta allora da Alessandro Garzella- (e fino al 2011), condotta dal regista con malati mentali in  collaborazione con l’USL 5 di Pisa.

Strettamente collegato con i bisogni, le urgenze, le follie del quotidiano che generazioni e generazioni di donne e uomini vivono  nella propria quotidianità tuttora ed hanno vissuto fra emergenze come: guerre, fenomenologie repressive legate al Potere di turno repressivo delle differenze ideologiche, sessuali, etniche, religiose,  oltre che ai parametri di prestazione  fisica e psichica vedi diverse abilità, quello che oggi è etichettato come Teatro sociale, aveva iniziato ad assumere nel tempo nel nostro Paese una sua distinta  autonomia fra i diversi generi teatrali più in voga almeno per un più largo pubblico di teatro.

Tuttavia nella legge regionale della Toscana, che per il triennio  segna i connotati del sistema e gli organismi che godono di risorse pubbliche, non v’è traccia di quelle che sarebbero potute  essere destinate al “teatro sociale”.

Mi sono rivolta una serie di domande cruciali sul tema, il Teatro sociale appunto, qui indagato in questo consesso così atipico per la sua-almeno  apparentemente ispirata debordianeità da parte di una neorealtà  di colleghe e colleghi di diverse generazioni dentro una convergenza mobilissima e molto individualmente tratteggiata  quale questa anarcoide di Rete Critica e proprio dentro un luogo a me particolarmente caro, il Carcere di Volterra dove ne seguo  e ho recensito i primi spettacoli per Hystrio fin dal 1990.

Credo che lo sguardo di noi critici nei confronti di spettacoli definiti semplicisticamente Teatro sociale  debba rimanere molto indipendente ed in autonomia di giudizio personale e responsabile-come deve essere per deontologia professionale da parte di una categoria come la nostra, quella di giornalisti esperti di cultura che hanno avuto ed hanno esperienze di spazi sia cartacei che in web. Attenti alle mutazioni, alle riflessioni critiche sul nostro lavoro, ma anche intellettuali pronti a scendere in campo e sporcarci le mani.

Personalmente ho attraversato un percorso di ricerca decennale da osservatrice  esterna sin dal 2000 presso la Città del Teatro di Cascina dei processi di lavoro operanti in quello che era il secondo polo regionale toscano di  Teatro stabile di Innovazione ed ho visto alcune straordinarie esperienze di ricerca laboratoriali protette con pazienti psichiatrici. Da quei laboratori sono emerse due personalità di pazienti inseriti in percorsi di inserimento lavorativo come attori. Ne sono nati tre spettacoli che hanno girato in Toscana e altrove fra cui mi piace ricordare Re nudo, diretti da Alessandro Garzella.  In questi lavori ( anche descritti nel volume Il teatro del dolore) si sono mescolate le utenze psichiatriche con attori professionisti. Ci sono testimonianze tradotte in film-video molto forti di quelle esperienze laboratoriali, fra cui quella di Giacomo  Verde e di  Daniele Segre.

Perché non ricordare, a questo punto, il lavoro di Misculin?

Teatro Carcere

Pinocchio #2

SCENA PADRE  di  Elisa Taddei                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            

 Posted  di Renzia D’Incà

Sollicciano

 Quando, da molto tempo , ti rendi conto che aver da sempre frequentato in Toscana  i lavori teatrali all’interno di carceri ( Pisa, Volterra , Firenze, e poi  Arezzo, Prato e da ultimo  Pistoia) e i tentativi, fruttuosi , secondo una politica  della Regione  nata col progetto  Porto Franco nel 1999 (idea lungimirante, legata alla consapevolezza e necessità dell’integrazione politica sociale e culturale fra diverse identità  geopolitiche in virtù della logica  che tutti noi, migranti e cittadini,  abbiamo bisogno degli altri, che  tutti noi cadiamo o possiamo cadere vittime  nella rete del Gatto e la Volpe), incontrare il lavoro di Elisa  Taddei, è  stato cartina di tornasole rivelatrice di una sia pur aspra sensibilità comune.

La Taddei è giovane regista, che  senza dubbio ha esplorato su di sé  il coraggio delle donne ed  artiste,  fino ad intercettare  nella  sua formazione professionale, nientemeno che  Iben Nagel Rasmussen ( attrice storica dell’Odin Teatret)- oggetto della sua tesi di laurea al Dams di Bologna,  per poi  lavorare con detenuti  sempre in quel di  Bologna  presso la  Casa circondariale a Dozza.  Quando poi scopri che anche lei aveva   visto-come me  a Castiglioncello (o dintorni) io personalmente dentro una  Casa del Popolo (con accanto l’osteria, colle urla, le grida del cosiddetto “popolo”): il “ Kohlhoass” di Baliani che ci ha aperto strade speciali-ben oltre quello che sarebbe poi stato definito  teatro di narrazione, bè allora comprendi perché certe strade si riconoscano.

Inoltre un’altra traccia di memoria  si affida al mio rapporto professionale  col trimestrale  storico Il Grande Vetro di Santa Croce sull’Arno con cui ho collaborato a suo tempo  e  per cui ero anche stata là, al carcere di  Sollicciano ai tempi della neonata o quasi FI PI LI che velocemente portava i toscani di mare dal Tirreno alle fiorentinità , per ascoltare i racconti di chi in quel carcere aveva provato a far raccontare storie- le loro storie   quelle dei detenuti,  allora rifletti che il terreno culturale di questo Paese  attraverso  la forma  teatro, può essere ancora uno spazio di  condivisione di intelligenza, memoria e risorsa essenziale anche e ancora del  far politica  e di produrre senso e conoscenza.

Il progetto di Elisa Taddei nasce nel 2004 col suo gruppo Krill approvato dal Coordinamento Teatro e Carcere entro le mura di  Sollicciano, nel comune di Scandicci immediata periferia di Firenze, da parte della Regione Toscana e dal 2005 ha il sostegno della Fondazione Carlo Marchi che opera” per la diffusione della cultura e del civismo in Italia”.

Questa versione di Pinocchio #2 ( in occasione dei festeggiamenti del decennale di  presenza e produzione continua di spettacoli del Krill) ha visto coinvolti due generazioni di detenuti, i giovani e gli anziani, i padri e i figli,  due gruppi distinti insomma che hanno lavorato, anche drammaturgicamente all’interno dei laboratori che precedono come di consueto accade allestimento del lavoro. Fra Geppetti e  Pinocchi- padri adottivi anzianotti e figli un po’ degeneri  circola un’aria viziata stracarica di umori  che ricalcano non tanto e non solo il naturale gap generazionale che tutte le generazioni passate hanno più o meno sperimentato ma si alimenta di un humus assai contemporaneo  nella nostra società italiana che è quella della novità di chi si interroga, da adulto più o meno consapevole, sulla sostanza dei propri figli legittimi o meno, insomma sulle sorti umane e progressive del proprio lascito spirituale e culturale.

Se i parametri antropologici e sul filo psicologico: archetipici, sono più o meno gli stessi di sempre, quelli che hanno attraversato il climax della nostra cultura occidentale, la Taddei sembra aver scelto una linea di pensiero che attraversa e contagia le diverse anime che ribolliscono nell’osservatorio comune che è materia peculiare dei nostri tempi: meticciati, confusione di ruoli, fine definitiva del ruolo tradizionale della famiglia italiota con conseguente perdita di identità fra padri, madri e figli. Non a caso nella scrittura drammaturgica sono entrate schegge di brani tratti da La pecora nera di Ascanio Celestini e da Gli sdraiati di Michele Serra, due intellettuali di generazioni diverse entrambi attenti ai cambiamenti.

Non a caso gran parte fra Pinocchi e Geppetti della Compagnia del Carcere di Sollicciano hanno nomi stranieri (mentre il progetto Krill è stato anche contaminato dalla collaborazione di un gruppo di studenti disabili del Liceo Artistico di Porta Romana, centro cool della fiorentinità).

 Lo spettacolo gira veloce, dinamico nelle due apparentemente semplici  contrappuntistiche varianti dei vecchi e dei giovani, ripercorrendo molto a volo d’uccello le straordinarie suggestioni collodiane. Semplici ma estrosi  i costumi e le maschere tutti rigorosamente  poveri

E allora chi sono i Telemachi e chi gli Anchise? quanto è di moda questa prescrizione intellettual-internettiana?

E se in  finale si appalesa la Fata Turchina madre nonna zia ma anziana che da leggio non fa morali ma prova a ricucire, solo come le donne sanno fare, ciò che nella vita conta, davvero.

Regia di Elisa Taddei

Visto a Sollicciano-Firenze  il 27 giugno 2014

ANIMALI CELESTI/teatro d’arte civile e Atelier Re Giallo, con il patrocinio del Comune di Pisa e di altre istituzioni territoriali, segnalano con particolare piacere l’imminente avvio di un progetto di formazione e ricerca programmato a partire dal prossimo mese di ottobre:

DIS/SENSI

scuola gestalt teatro

... DIS/SENSI è una scuola di alta formazione e ricerca che opera attraverso la metodologia del gioco del sintomo, utilizzando le tecniche gestalt per ampliare le capacità di ascolto, di analisi e di espressione artistica...

... DIS/SENSI si rivolge a tutti coloro che, per motivi personali o professionali, sono interessati ad esplorare il proprio dissenso e quello altrui, il libero agire dell'espressione, le pratiche teatrali e pittoriche, i linguaggi della diversità …

… DIS/SENSI è un progetto nato per combattere la malattia dell'indifferenza attraverso l'ascolto attivo delle emozioni, delle nevrosi o psicosi personali e sociali …

... DIS/SENSI è un percorso teorico pratico che si articolerà in un triennio per tutti coloro che vorranno completare il ciclo formativo e acquisire il titolo di “counselor gestalt a mediazione artistica nella gestione del disagio” ... 

PRINCIPALI AMBITI D’APPRENDIMENTO: improvvisazione teatrale applicando la metodologia e le tecniche del gioco del sintomo, ascolto ed espressione dell’alterità, socializzazione critica dei propri bisogni, studio degli aspetti caratteriali, pratiche sui linguaggi artistici, verbali ed extra verbali, dinamiche di gruppo, relazione d’aiuto/empatia  ...

FINALITA’: gli operatori socio sanitari (educatori, tecnici di riabilitazione, insegnanti di sostegno, assistenti sociali, ecc.), gli artisti e i frequentatori interessati all’esperienza per motivi puramente personali acquisiranno competenze teorico pratiche nell'accoglienza e nell’espressione del disagio attraverso sperimentazioni artistiche e processi creativi finalizzati a sostenere la convivenza emotiva, cognitiva e comportamentale, valorizzando l’espressione delle alterità in rapporto alle comunità sociali di riferimento ...  

LA SCUOLA -  diretta da Desy Vanni e Alessandro Garzella che selezioneranno personalmente i partecipanti - per il primo anno prevede 33 giornate di incontro nel periodo ottobre 2014 / giugno 2015 …

Piccoli esercizi per il buon morire- Enrique Vargas  al Funaro PUBBLICATO su Rumorscena

Pistoia
Posted by Renzia D’Incà

Quando si incrociano personalità artistiche di spessore internazionale, grandi maestri come Enrique  Vargas, colombiano, regista e ricercatore teatrale, antropologo fondatore del Teatro de los Sentidos  -compagnia  internazionale residente a Barcellona, ti aspetti il massimo dell’emozione, del coinvolgimento, dello spiazzamento anche, come al teatro di sperimentazione e ricerca si deve chiedere da spettatori-Viaggiatori della vita e delle esperienze teatrali  d’eccezione. In Italia abbiamo avuto: Grotowski, Eugenio Barba, Leo de Berardinis  e fino allo stesso Vargas visto nel 2005 alla Città del Teatro in El eco della Sombra, straordinario viaggio per visitatore solitario commissionato dalla Fondazione Andersen di Copenaghen.
Ebbene, ciò è accaduto. La promessa è stata mantenuta. Anche questa volta la regia e drammaturgia di Vargas in Piccoli esercizi per il buon morire, lascia segni indelebili sulla pelle di chiunque voglia  avventurarsi dentro i labirinti della teatralità dove il rito-mito, inteso come rappresentazione cosmica che passa attraverso il corpo degli officianti-commemoranti si fa gioco, consustanzialità, elaborazione condivisa di un passaggio simbolico  ma molto nel segno del sensoriale, secondo la metodologia di lavoro ideata dal colombiano, che al Funaro ha  adesso residenza artistica.
E cosa c’è di più umano della mescolanza dei corpi dentro uno spazio scelto per la con-divisione di  voci sesso mense funerali notti giorni abiti sogni danze musiche scritture testamenti, magari inscritti in una stanza buia, segreta, la stanza onirica dei sogni delle passioni delle morti dei desideri, che è la stanza dell’elaborazione e della memoria del nostro inconscio, magari anche perché comunque a teatro siamo, è inconscio collettivo?
E così si ri|parte da spettatori-Viaggiatoridella vita, dalla fisicità concreta di oltre cinquanta persone, diverse età, nel cortile del Funaro, dove a tutti viene chiesto di lasciare borse occhiali orologi-anche le scarpe e a piedi nudi  sotto un bel sole del tardo pomeriggio toscano (qualcuno però si eclissa), viene applicata una benda nera sugli occhi.
Così, ciechi, allacciati affidati mano sulle spalle in fila indiana ma fiduciosi l’uno del passo breve, claudicante dell’altro a cui ci si appoggia, guidati da una attrice fra gli Abitanti (una Beatrice in abito bianco, speziata al profumo di cannella) veniamo introdotti alla sacralità dell’evento.
Due le porte d’ingresso, quella che avvia all’esercizio del “buon morire”, l’altra, che si rivelerà nel finale  essere la stessa, perché comune lo spazio interno quale specchio dell’identica proiezione, quella all’esercizio della “buona vita”a cui proprio lo stesso Vargas propone all’ignaro viandante di scegliere fin dal cortile: scegliete la vostra porta, quale preferite?  esercitarci per la vita o per la morte? provocazione  estrema che già di per sé crea due ali, il pubblico si divide fra un di qua e un altrettanto improbabile di là…
“Siamo le domande che viviamo. Alcuni di noi passano la vita senza esprimerle o darle forma. Altri scelgono la passività del fanatico che si dà risposte indiscutibili. L'esperienza poetica è un ingresso al mondo dei morti che celebrano la vita, o un ingresso al mondo dei vivi che celebrano la morte.“Esercizi” di ricerca dell'altro che sta in ognuno di noi “.
Così recita in brochure l’invito, firmato dallo stesso Enrique.
Insomma, la nostra Beatrice dantesca ci accompagna oltre la doppia porta, in un doppio enigmatico, due gruppi alla ricerca di identità frammentate polarizzate ma senza passare, per fortuna, dal fiume dominato da  Caronte (già oltrepassato invece in solitaria e con sgomento nell’Eco de la Sombra alla Città del Teatro a Cascina).
Dentro: il dentro, rigorosamente al buio con poche tracce di luce- cosa vediamo delle nostre esistenze? e fino alla fine che succede? Tutto e niente, come nella vita dove vedi e non vedi. Arriva una Madre-di là un Padre (nel senso di un maschile) che ti fa accomodare su una sedia, poi ti lava le mani (buio: rumore dell’acqua nel secchio, sensazioni allo stato puro, la Madre ti pulisce, ti lava, poi ti asciuga, semplici gesti del rassettare il tuo vestito rimesso in ordine- siamo allo status Bambino), e poi lo psicodramma della vita: in una stanza, freudianamente, di là un uomo e una donna fanno l’amore. Poi qualcuno nasce|muore, tutto si consuma o si trasforma. Appare una bara: bisogna tastare-letteralmente, il morto, questo pensiamo che ci sia sotto il lenzuolo bianco. Invece poi la scena cambia: si mangia-rito collettivo (ricorda le ritualità commensali di  Eugenio Barba frequentate a Pontedera da Roberto Bacci o il Thierry Salmon che rivisita i greci a Volterra o in Sicilia innamorato com’era delle figure marziali femminili). Sotto (o sopra)il cadavere bisogna vivere, vivere e brindare. A piccoli gruppi che sempre si scompongono. E allora, dopo ci si alza tutti in piedi e si balla un valzer lento, un classico rito collettivo  fra coppie però simbolicamente allacciati ad una maschera che introduce il ballo fra Morte|Vita, accompagnati da una allegra e un po’ triste orchestrina che sembra improvvisata, ma non è.
Nel finale si lasciano scritture individuali ma collettive(cosa lasceresti scritto in occasione della tua morte?) su carte riciclate-in alto sul soffitto una fioca luce lascia intravedere appesi o stesi panni modello camicie, in un ulteriore passaggio drammaturgico dove sotto una torcia da giardino-di nuovo l’oscurità, ciascuno la propria in una apparente confusione dove i gruppi Vita|Morte coi loro“esercizi”- anche se piccoli, si reintegrano ricompongono e scompongono grazie agli Abitanti-Attori aiutanti, scritti delle proprie personali memorie assolutamente individuali. Che forse, qualcuno, intercetterà nel bosco dei segni, delle memorie che da dentro il petto, il cuore, i desideri, che da singole diventeranno collettive inscritte nella storia delle generazioni. Affidate ancora ad una donna (forse una Parca, non si sa se buona, è in azione con una vecchia macchina da cucire)nell’ultima stanza tappezzata a festoni di cuciture fra foglio e foglio, che le cuce carta su carte in una improbabile tessitura infinita di parole ma possibile mappa- Borges insegna, di percorsi intrecci (qui di nuovo il segno di Vargas  e dei sudamericani coi suoi-loro  Labirinti).
Così l’ultima stanza, quella prima della porta che ci farà uscire e ricomporre-colla vita? colla morte? è intrecci di carte, carte di carte, mappe di destini in cammino, storie le nostre, quelle di chi è vissuto prima di noi lasciando in eredità a ciascuno di noi il proprio desiderio, con la propria provvisorietà e solitudine, a raccontare  il racconto delle loro e nostre vite.
Regia e drammaturgia Enrique Vargas
Coordinamento artistico Patrizia Menichelli
Disegno dello spazio Gabriella Salvaterra
Direzione musicale Stephane Laidet
Paesaggio olfattivo Nelson Jara e Giovanna pezzullo
Costumi e maschere Patrizia  Menichelli
Visto al Funaro, Pistoia  il 28 Giugno 2014

Teatro Metropopolare  H20tello  in carcere

Posted by Renzia  D’Incà

Prato

La Toscana è da molti anni oramai regione impegnata  a sostenere  progetti di formazione  e produzione teatrale nelle carceri con risultati talvolta anche  di straordinario valore artistico. Ma non solo Volterra è sede di sperimentazioni, anche  diversi altri spazi carcerari si sono aperti alla pratica teatrale  e fra questi La Dogaia a Prato dove da alcuni anni opera la giovane regista Livia Gionfrida col suo gruppo  Teatro  Metro popolare. Da molti anni la regista opera con la sezione maschile con laboratori che si concludono con la messa in scena di uno spettacolo aperto al pubblico mentre le repliche sono esclusivamente dedicate ai detenuti.

La regista ha scelto di lavorare su Shakespeare con una programmazione triennale. La trilogia si è conclusa proprio quest’anno con una riscrittura dell’Otello.

Di cosa parla l’Otello?-scrive in una nota di regia la Gionfrida. Tantissime possono essere le trame che ogni volta si possono rintracciare in ogni opera di Shakespeare, ma noi ci siamo concentrati su una cosa soltanto: perchè  un uomo come Otello si trova protagonista e artefice di un femminicidio? Che cosa ne pensano i detenuti del carcere di Prato della violenza sulle donne? Come sarà accolta la nostra opera dal pubblico dei detenuti per i quali facciamo le nostre repliche?

Con questa premessa  in testa ci siamo incamminati nei corridoi infiniti del carcere fino a raggiungere lo spazio dell’azione: una palestra o meglio un campo di basket con alcuni attori-detenuti in maglietta numerata ad accoglierci. Vengono distribuite delle bottigliette d’acqua con sopra la scritta H20tello, una sollecitazione mentale che apre una chiave di lettura sull’intera operazione sia scenografica che di regia. L’acqua infatti  raffigura lo spazio  del simbolico femminile- dalla parte di Desdemona quindi, ma è anche la suggestione dello spazio in cui avviene la trama della tragedia del Moro: Venezia ma anche Cipro e quindi il mare. Ecco che allora grandi contenitori d’acqua vengono trasportati su e giù per lo spazio scenico su carrelli di portavivande  mentre si svolge la “partita” fra Otello e Jago con un coro di altri  copratagonisti personaggi-giocatori. Otello  il Moro è impersonato da un attore marocchino, Desdemona è bianca come la neve, il padre Brabanzio gran signore di Venezia  recita con forte accento inglese  e abito moderno in linea. Gli attori-detenuti sono tutti stranieri (purtroppo nelle carceri italiane abbondano per complesse ragioni), le nazionalità sono albanesi ( Jago), il Coro un mix di razze: Africa,Albania, Polonia, Romania, Brasile.

La narrazione delle vicende della tragedia avviene in modo rapsodico, si alternano azioni sceniche veloci e atletiche- passaggi di palla, arrampicate sulle strutture delle porte che sostengono i due canestri. Dalla scena del  fazzoletto (con una Erminia picchiata e ricattata da  Jago) fino al climax del delirio di gelosia di Otello è un crescendo di pathos. Lo spazio è interamente occupato dal Coro-giocatori come in un match all’ultimo canestro.  Straordinariamente  efficace la scena che precede  l’assassinio della sposa innocente, con Otello al centro della scena in preda al  delirio: come da tragedia greca, qui le Erinni si trasformano in scimmie ululanti  con addosso occhiali enormi da sub che danzano intorno all’uomo in un macabro rito. Le ossessioni, le paure, le fantasie, le allucinazioni sonore- cornuto, gli sghignazzi prendono voce dentro la testa del Moro fino a farlo impazzire.  Segue un’altra scena molto densa con gli attori-coro che immergono la testa dentro secchi d’acqua-l’atto dell’affogare, e di nuovo ricorre ossessivo l’elemento acqua, lo sprofondare dentro un’acqua che anziché vita porta morte.

Insomma uno spettacolo coraggioso, ricco di invenzioni e di spunti originali questo firmato dalla Livia Gionfrida, esile donna che combatte ogni giorno con le difficoltà del portare avanti la sua ricerca artistica in un luogo difficile qual’è quello del carcere e che con piglio volitivo riesce a trasformare uno spazio chiuso  per persone private della libertà in un mondo possibile altro, creativo giocoso ed anche di arricchimento intellettuale.

Teatro Metropopolare

Regia Livia Gionfrida

Visto il 23 maggio   Prato Carcere La Dogaia 

Anna Meacci è Romanina. La nascita di un cigno

Nella giornata internazionale contro omofobia e transfobia

Firenze

Posted by Renzia D’Incà

Ripercorrere tutte le fasi del lavoro su Romanina non è facile perché è una storia lunga 18 anni- così  esordisce Anna Meacci in una sua mail molto intensa e ricca di particolari dove mi racconta come e perché si è innamorata della storia di questa straordinaria persona. Del resto come sarebbe potuto non succedere quando la sensibilità estrema  dell’attrice porta ad una empatia altrettanto estrema per una figura emblematica, quella del più “ famoso travestito di Firenze” che fa da valore aggiunto alla dote intrinseca di generosità  e di giusto coraggio  che deve essere naturale in chi sceglie  il mestiere del palcoscenico?

La  Anna,  quella Anna che aveva sposato  con grande passione questa idea che come chiodo fisso ripeteva agli amici teatranti (oltre che alla sua agenzia di allora), nel frattempo aveva realizzato  e messo in scena con Dodi Conti e  Katia Beni: I monologhi della vagina e  Un due tre chiacchiere.

Dunque il percorso è  stato lungo e anche accidentato perchè questa serata fiorentina, ospite il Teatro delle Spiagge, Compagnia Teatri d’Imbarco diretto da Nicola Zavagli e Beatrice Visibelli,  da sempre molto attento ai temi della solidarietà e del sociale, ripropone  e rilancia questo lavoro scritto a quattro mani dalla stessa Meacci con Luca Scarlini-che all’attrice dopo un’esperienza teatrale  invitata da Vladimir Luxuria per  le serate  romane di Mucca Assassina  nel lontano 1996, aveva suggerito di leggersi la storia di Romano Cecconi, nato in un paesino della Garfagnana poi fiorentino e adesso bolognese.

Si tratta del diario della complessa e delicata(nell’accezione di intima) storia di una transessuale,  di un uomo che si sentiva donna e viveva da donna e che ad un certo punto della propria esistenza ha avuto il coraggio di trasformare, anche chirurgicamente, il suo status anagrafico. Sembrerebbe una questione nota, almeno  a livello di rotocalco, per le genti italiche  televisivamente ‘edotte’ ed anche per una certa politica. E invece: e invece questo lavoro è andato in scena per la prima volta nove anni fa grazie all’intuizione  e al coraggio utopistico di Massimo Paganelli  che affidò la regia a Giovanni  Guerrieri col contributo fondamentale di Barbara Nativi (il debutto a  Sesto  fiorentino, Teatro della Limonaia nel novembre 2005 corredato da una mostra fotografica), una conferenza stampa al Teatro del Sale con l’arrivo di Romina  da star fra frotte di fotografi e con a seguire alcune repliche con gran successo specie di pubblico.

Mi scrive Anna: durante le tre settimane di repliche, ho visto di fronte a me persone di ogni età e stato sociale. Gay, lesbiche, transessuali, eterosessuali, un’umanità eterogenea che rideva e si commuoveva assieme a Romina e a me. Dopo questo primo step di percorso il lavoro è andato in tournée per la penisola. Amato dal pubblico  e dai teatranti ma non dalla politica  per pregiudizi espliciti sul tema, qualche volta anche da parte di associazioni di genere. Il lavoro è stato ospitato solo dal Gay pride di Torino.

Tornato alla grande sul palcoscenico da tutto esaurito delle due serate fiorentine “ Romanina” è un lavoro godibilissimo con una Anna  Meacci strepitosa.

In scena con abito attillatissimo e paillette, pelliccia bianca, una  scena  vuota con in terra solo  coppie di scarpe di varie fogge,  la storia di Romanina è  raccontata con glamour e delicatezza anche nelle sue crudezze più inenarrabili( prostituzione, carcere, confino, abusi,  e anche violenze che l’hanno costretta a fuggire da Firenze) con una leggerezza commovente. Una prova d’attrice di coraggio e un pubblico straboccante, curioso e molto divertito

Con Anna   Meacci

Regia Giovanni Guerrieri

Compagnia Teatri d’ Imbarco di Nicola Zavagli e Beatrice Visibelli

Teatro delle Spiagge, Firenze 17 maggio

di Anna Meacci

Ripercorrere tutte le fasi del lavoro su Romanina non è facile perché è una storia lunga 18 anni, più o meno.

Tutto ebbe inizio a Roma.

Nel giugno/luglio del 1996 venni invitata da Vladimir Luxuria a partecipare a dieci serate Mucca Assassina alla stazione ostiense.

Le serate vedevano alternarsi sul palco un paio di comici, numeri di en travesti, Vladimir e poi discoteca.

Situazione non facilissima per chi come me è si una comica ma non una cabarettista.

Lo spettacolo vero, per me, era nei camerini, prima di andare in scena.

Io non avevo bisogno di molto tempo per prepararmi, ma arrivavo sempre molto presto, per godermi la preparazione delle drag Queen, la cui "metamorfosi" metteva in crisi ogni giorno di più la mia femminilità!

Durante le dieci serate passai da semplice osservatrice a divertita  protagonista di quello strano gioco di ruoli tanto da sentirmi una di loro. (Vladimir da allora mi chiama "la vera trans".)

Uno degli ultimi giorni, Vladimir  mi fece conoscere Mery, di Mery per sempre, e con lei conobbi per la prima volta la storia di una transessuale.

La vita vera prese il posto del gioco.

Ne rimasi profondamente colpita.

Tornata a Firenze raccontai i miei dieci giorni romani a Luca Scarlini con il quale stavamo facendo uno studio (poi mai realizzato) sul Bon Ton. Gli parlai di Mary, e del mio desiderio di raccontare la sua storia. Senza batter ciglio mi consegnò un libro "Io la Romanina perché sono diventata donna" dicendomi : "Se vuoi raccontare la storia di una transessuale, non puoi non leggere questo libro" Lo lessi in due giorni, poi telefonai a Luca e gli dissi " Voglio fare la Romanina!".

E da quel giorno non ho fatto altro che raccontare a tutti questo mio desiderio. Gli amici piano piano hanno sposato questo progetto e si sono incuriositi ed appassionati con me. Chi invece non riuscivo ad appassionare e convincere, era la mia agenzia di allora. Non ci credevano. Non credevano nella storia, nell'importanza di doverla raccontare e nella mia capacità di interpretare un personaggio così "complesso"!

Fatemi recitare Ofelia e vedete che bel risultato ottengo!

In quel tempo due persone sono entrate a far parte della mia vita: Luigi e Pier Paolo. Loro hanno avuto un ruolo importante nella nascita del personaggio teatrale della Romanina.

Luigi oggi vive a N.Y. e si chiama Virna e purtroppo ci sentiamo raramente.

Pier Paolo vive ancora a Firenze e ci sentiamo tutti i giorni.

Grazie a loro ho conosciuto e frequentato per un po' di tempo Tina. Transessuale operata e sposata.

Quanto più conoscevo a fondo il mondo della transessualità, tanto più aumentava il mio desiderio di scrivere lo spettacolo su Romina.

Nel frattempo il mio rapporto lavorativo con l' agenzia di cui sopra si era chiuso. Avevo scritto altri spettacoli. Fatto i Monologhi della vagina con Katia Beni e Dodi Conti e Uno Due Tre Chiacchiere sempre con Katia e Dodi, senza mai perdere la speranza che prima o poi qualcuno avrebbe rischiato sul mio progetto.

Rischiato.

Mi sentivo rispondere sempre così.

"E' un progetto troppo rischioso!"

Sono anche arrivata a dubitare delle mie capacità di autrice e di attrice.

Ho insistito per nove lunghi anni fino a quando non ne ho parlato con Massimo Paganelli e Fabio Masi di Armunia Festival costa degli Etruschi di Castiglioncello.

Conoscevo Massimo e Fabio da qualche anno grazie a Francesco Niccolini, (con il quale ho scritto tre dei miei monologhi), e una sera d'estate, dopo uno dei tanti spettacoli del Festival, davanti ad un bicchiere di vino, raccontando la storia di Romina e il mio desiderio di mettere in scena la sua vita, raccontandola in prima persona Massimo mi ha sorriso e mi ha detto:" Per me è un progetto impossibile ma proprio perché impossibile lo produco!"

Pausa teatrale.

Poi ho guardato Fabio e gli ho chiesto:

" Ma dice sul serio? "

" Se l'ha detto! "

L'aveva detto.

Da quel momento tutto si è svolto velocemente.

Massimo ha proposto la regia dello spettacolo a giovanni Guerrieri dei Sacchi di Sabbia, il teatro della Limonaia di Sesto, nelle persone di Barbara Nativi ( mia insegnante di teatro) e Dimitri Milopulos suo compagno nella vita e nel lavoro, misero a disposizione  il loro teatro per le prove e per il debutto, Luca Scarlini accettò la collaborazione nella stesura del testo e Romina Cecconi mi concesse i diritti della sua storia.

L'unico problema era che dopo sette anni di attesa, adesso scrittura, prove e debutto dovevano avvenire nel giro di pochissimi mesi incastrando altri lavori e tournée massacranti.

E poi chi lo avrebbe distribuito?

Con un "pacchetto completo" la mia vecchia agenzia accettò di distribuire lo spettacolo.

I tempi erano stretti quindi decidemmo di dividere il lavoro in due fasi: un primo studio prima dell'estate, e il debutto all'apertura della stagione teatrale della Limonaia.

Durante la prima fase del lavoro Luca Scarlini, Giovanni Guerrieri ed io ci ritiravamo in "eremitaggio" al Castello Pasquini di Castiglioncello e parlavamo parlavamo parlavamo. Ogni giorno Giovanni proponeva di far slittare il debutto ed io rispondevo che forse avremmo dovuto teorizzare meno e iniziare a mettere sul palco le rispettive idee. Dopo sette anni non avevo nessuna intenzione di far slittare il debutto.

Dopo un paio di mesi di chiacchiere, scontri e prime stesure del copione, partii per la tournée del Borghese e gentiluomo, con Panariello e la regia di ......

Scrivevo giorno e notte. Unica pausa lo spettacolo la sera con Giorgio.

In quel periodo accettai anche un paio di lavori "discutibili" ma che mi permisero di pagare costumi e tecnici.

L'ultima replica del Borghese era a Genova. Domenica pomeriggio. Finita la replica partii subito per Firenze durante una terribile bufera di neve. Arrivai a casa a notte fonda distrutta ma con il copione dello spettacolo terminato.

La mattina dopo subito in teatro per gli ultimi tre giorni di prove e poi debutto dello studio.

Arrivai alla presentazione dello studio con il fiato corto e ancora troppo Anna e poco Romina, ma con un testo forte e una messa in scena convincente.

Lo spettacolo si poteva fare!

Bisognava "solo" lavorare sulla mia "transessualità"!

Virna e Pier Paolo da questo momento fino al debutto diventarono i miei personal training.

Nel giugno del 2005 Barbara Nativi mia maestra di teatro prima e amica carissima poi, ci lasciò dopo una lunga malattia.

Barbara aveva scommesso molto su questo spettacolo. Già malata aveva visto lo studio e si era innamorata anche lei della storia di Romina. Senza dubbio alcuno aveva confermato il debutto a novembre nel suo piccolo grande teatro a Sesto: novembre 2005.

Per la prima volta dopo tanti anni avrei debuttato senza di lei.

A Pier Paolo venne l'idea di allestire una mostra sulla vita di Romina Cecconi.

Non avevamo economie per affrontare l'allestimento. L'idea piacque a Dimitri Milopulos e decise di accollarsi come Teatro della Limonaia, tutte le spese per la realizzazione della mostra. E' stato un grande regalo.

Pier Paolo ha raccolto tutto il materiale fotografiuco, i documenti e gli articoli di giornale che parlavano del più " famoso travestito di Firenze".

Tra una foto e l'altra a confezionato abito e pelliccia e assieme a Virna ha studiato il giusto look per il mio personaggio.

Abito attillato luccicante che metteva in mostra il mio corpo. Corpo che fin da adolescente ho sempre nascosto sotto ampi maglioni. Ora il mio corpo avrebbe dovuto "raccontare" assieme al testo. Credevo sarebbe stata la sfida più grande, ed invece si è dimostrato il gioco più divertente.

La conferenza stampa venne fatta al teatro del Sale di Fabio Picchi e Maria Cassi.

Non ricordo quasi nulla della sera del debutto, ma non dimenticherò mai quella mattinata. L'arrivo di Romina  elegantissima e con un fascio di rose rosse in braccio, regalategli dal mio ufficio stampa Tommaso Rosa, tutte le testate giornalistiche toscane e non solo. Quelle testante che tanto l'avevano perseguitata e giudicata.

Non ricordo più quanti fotografi.

Romina era tornata a Firenze da diva. 

Tornata perché ormai cittadina Bolognese dal 1984 (?) dopo la bruttissima esperienza di una aggressione avvenuta nella sua casa.

Durante le tre settimane di repliche, ho visto di fronte a me persone di ogni età e stato sociale. Gay, lesbiche, transessuali, eterosessuali, un'umanità eterogenea che rideva e si commuoveva assieme a Romina e a me.

Dopo quelle tre settimane è iniziata la tournée che mi ha vista in giro per l'Italia. Non c'è stato paese o città che non abbia accolto favorevolmente questo spettacolo. Il pubblico lo ha amato e ha amato la Romanina. 

Il pubblico ma molto spesso non le istituzioni o addirittura i teatri che il giorno prima che arrivassi in teatro mi chiedevano di cambiare spettacolo perché c'erano troppe pressioni politiche. Ci sono state anche una serie di interpellanze comunali dopo il mio spettacolo perché " non si può pagare uno spettacolo che tratta argomenti discutibili con i soldi pubblici".

Quello che più mi è dispiaciuto è stata la quasi totale mancanza di sostegno da parte di associazioni di genere. Non tutte certo, ma molte si.

( A parte azione Gay e Lesbica di Firenze )

Addirittura il MIT di Bologna, prima del debutto, non vedeva di buon occhio questo mio progetto. Non trovavano giusto che una donna raccontasse la storia di una transessuale. Avevano paura che potessi mancare di rispetto al vissuto di Romina. Avevano paura che potessi essere giudicante. Dopo il debutto i dubbi sono spariti ed anzi hanno amato anche loro questo spettacolo.

Ci sono festival e teatri che fanno programmazioni sulle tematiche di genere ma sono stata ospitata solo dal Gay Pride di Torino.

Ad un certo punto ho deciso che era arrivato il momento di scrivere altre storie e di mettere in un cassetto questo sogno che ero riuscita a realizzare ma che troppi intoppi aveva incontrato. Ma ogni volta che mi chiedono di tornare in teatro con la Romanina anche se per una sola replica io accetto.

Questo spettacolo è stato amato da molte persone. Dagli organizzatori a tutto il pubblico che lo ha potuto vedere, dagli amici ai tecnici, dagli addetti ai lavori ai miei colleghi.

Tutti coloro che ho nominato lo hanno amato e sostenuto ed è grazie ad ognuno di loro se sono riuscita a realizzarlo.

Roberto Castello- Studio Uno

work in progress

Pistoia

Posted  by Renzia D’Incà

In un luogo che è lo spazio del  Centro Culturale Il Funaro a Pistoia, spazio  d’arte di area metropolitana nato di recente, si  sta realizzando, con la pazienza che richiede semplicemente tempo, un’utopia teatrale di gran respiro con in programma una prima a giugno di quel genio di Vargas.

Intanto stasera ha ospitato il primo studio di un lavoro in corso di definizione che debutterà a fine anno con progettazione, regia e coreografia di Roberto Castello. Un percorso iniziato con i “Quattro Studi”, presentati per la prima volta a fine 2013 in contesti di pubblico selezionato.

“E’ nato un cucciolo” ha detto il coreografo presentando questa primizia, ma data la tessitura del progetto, la traccia  di percorso anche se solo a grandi linee a cui abbiamo assistito, lascia presagire una crescita forte e preziosa, insomma un esito più che felice di alcuni nuclei appena abbozzati di notevole impatto di novità artistica che da una personalità artistica quale quella di Roberto Castello tutti ci attendiamo.

Il lavoro  presenta in scena  quattro danzatori, due donne e due uomini in abiti neri inattuali, atmosfere cupe d’altri tempi  e d’altri luoghi, non certo mediterranei, insomma suggestioni di spazi in rarefazione come in certi film in bianco e nero di Dreyer o Bergman. Il lavoro sulle luci abbastanza impostato, già scandisce definendolo un quadro di piste interpretative del disegno coreografico: un videoproiettore sparato sulla quinta un po’ giallo seppia seriale ossessivo su iconografia astratta inintelleggibile scandisce i tempi delle micro-narrazioni. E poi la scelta musicale a sua volta in loop per ben quaranta minuti a scandire i tempi di microdrammaturgie disegnate sulle azioni collettive dei quattro, ora single ora in coppia, francamente poco coppie ma molto molto individui esasperati, in un crescendo drammatico di disperazione-si corre come su tapis roulant solo per rimanere nel medesimo luogo come il povero criceto sulla sua ruota, nella gabbietta, in corsa verso cosa, verso dove? Prima da soli, gruppo indistinto in corsa  sempre più affannata, a volte più o meno casualmente accoppiati per poi spaiarsi-il cinetismo ossessivo ricorda il film Tempi Moderni di Chaplin, forse o il Fritz Lang di Metropolis, che  potrebbero essere tracce di visionarietà in qualche modo contaminazioni di questa prima ondata di ricerca artistica.

A tratti, ma solo a tratti, questa ripetizione meccanica che è dei singoli uno accanto all’altro come formiche, come cloni, come esasperate inconsapevoli vite senza sviluppo nè memoria, esplodono in poche sequenze di gioia. Pur sempre incasellata nel tema  del tragico, a sfiorare non tanto il comico-che qui non traspare almeno per ora, ma del grottesco.

Progetto, regia e coreografia di Roberto Castello

Interpreti: Mariano Nieddu, Stefano Questorio, Giselda Ranieri, Irene Russolillo

Elaborazioni musicali di Roberto Castello

Produzione ALDES con il sostegno di MIBACT e Regione Toscana

Visto a Pistoia–Il Funaro venerdì 16 maggio