CASTIGLIONCELLO – Dopo una fase critica datata 2015/2016 in cui le sorti del Festival Inequilibrio di Armunia sembravano compromesse per una serie di circostanze legate a fattori contingenti e politici (era stata messa in discussione la futura sede della manifestazione: non più Castello Pasquini per ristrutturazioni, non più tensostruttura perché compromessa dall’usura e dalle intemperie), ecco che invece l’edizione numero 20, un bel traguardo per un festival internazionale di teatro e danza contemporaneo/a, ha mantenuto la forma originaria che l’ha resa unica. Un programma che prevedeva 39 spettacoli sempre dentro lo spazio sia interno che esterno del Castello Pasquini che nel tempo è diventato luogo simbolico centrale della progettualità di Armunia. L’edizione 2017 ha visto una bella presenza in una vetrina dedicata alla danza sia di residenza che non, con una rassegna ad hoc sui giovani danzatori arabi ( Focus young arab choreographers); alcune prime teatrali come Vie delle donne di Elena Guerrini, Piccole commedie rurali di Gogmagog, Il cantico dei cantici di Roberto Latini/ Fortebraccio Teatro (anche presente con la trilogia Noosfera che per motivi atmosferici non è stato possibile realizzarlo compiutamente), In terra in cielo di Garbuggino Ventriglia, anteprime e studi come quello di Danio Manfredini: Studio verso Luciano-ecografia di un corpo e Roberto Abbiati Debra libanos, Il Passato per le armi. Sharif Dar Zaid foto Lucia Baldini Un Festival che ha saputo dare delle soddisfazioni ai due codirettori artistici Angela Fumarola e Fabio Masi, i quali hanno festeggiato spegnendo le venti candeline insieme a vecchi e nuovi protagonisti: fra i quali non poteva non esserci Massimo Paganelli che di Armunia è stato direttore artistico e coideatore storico, anche per il buon successo di pubblico superiore a quello dello scorso anno. Nella sezione dedicata alla Danza abbiamo assistito alla performance di Bassam Abou Diab in Under the flesh. Il coreografo e musicista libanese con Samah Tarabay, si è esibito in una performance dove i contenuti politici sociali e autobiografici, si intrecciano con le esperienze del giovane libanese capace attraverso l’autoironia di tratteggiare, in apparente leggerezza la sua infanzia e adolescenza, in un Paese devastato da conflitti ciclici e continui ( guerra del ‘93, del ‘96 del Duemila), dove le tattiche per salvare la propria vita, dal ripetuto scagliarsi di bombe sui civili inermi prova a trasformarlo in una danza di sopravvivenza: La caduta come metafora del nascondersi, del sottrarsi, che convive con altri destini di chi non ce l’ha fatta, fianco a fianco per scampare alla minaccia che viene dal cielo. Ma non si tratta in verità del ‘superman arabo’, parafrasando un romanzo di Joumana Haddad. Sempre per la sezione Danza, uno degli eventi clou ospitati nella tensostruttura affittata provvisoriamente per l’edizione 2017 è AND IT BURNS BURNS BURNS-quadro finale del Prometeo della Compagnia Simona Bertozzi|Nexus. La coreografa danzatrice e performer bolognese nel biennio 2015|16 ha lavorato sul Progetto Prometeo e la sua trasposizione nella contemporaneità. Il progetto si è sviluppato in più tappe di elaborazione coreografica e operativa in forma di studio episodico; cinque quadri narrativi tutti ispirati alla tragedia di Eschilo di diversa durata che hanno visto tre diverse rappresentazioni: Contemplazione, il Dono e Poesia poi confluite nella visione definitiva di AND IT BURNS. L’elaborazione conclusiva di questo raffinato ed articolato progetto di Simona Bertozzi, con Marcello Briguglio vede come interpreti Anna Bottazzi, Arianna Ganassi, Giulio Petrucci, Aristide Rontini e Stefania Tansini accompagnati dalle musiche di Francesco Giomi. La traccia ispirativa del Prometeo, uno fra i mitologemi più complessi del mondo greco, ed in quanto tale nel tempo motivo ispiratore di saggi come di visioni poetiche ( basti pensare al Prometeo liberato dello storico Landes), si sostanzia in quadri-sequenze, dove i cinque danzatori si alternano sulla pedana in forme di narrazione esatte e nitide capaci di sintetizzare la poetica ispiratrice delle precedenti sperimentazioni. La trama parte da segni fisici che paiono descrivere la difficoltà dei corpi a trovare una dimensione di equilibrio, sempre e continuamente rotto da cadute, incertezze, spostamenti, con reiterate ricerche di nuove ascensioni, voli, aspirazioni dal basso all’alto, dal suolo al cielo. Il tema iniziale pare dipanarsi da un movimento come d’anatra zoppa con sottofondo di rumori rimbombanti di eliche, ronzii metallici ( Erinni?), luci stroboscopiche per poi trasformarsi in più o meno goffi ma sempre reiterati tentativi di riscatto verso l’alto; con creazioni di architetture fisiche geometriche a rivelare impennate di slanci, disegni ludici di desideri innestate soprattutto dalla presenza in pedana di due giovanissime danzatrici già presenti nelle precedenti performance. Questa fiamma, questo fuoco che brucia i corpi e le menti, che Prometeo simbolizza, questo semidio che tenta di rubare il fuoco agli dei e per questo viene punito, viene a costituire l’emblema della tensione continua dell’umano, nella propria mancanza e fragilità al superamento della propria condizione fisica e mentale verso l’oltre, l’altrove, attraverso la commistione ed il confronto fra generazioni e specie. Una danza a cinque circolare quasi da Baccanti segna il trionfo della giovinezza combattiva( una delle ragazze indossa una specie di cotta da armatura medievale) come alito alla ricerca del futuro che non si ferma, del coraggio della sfida, nell’incompletezza e finitezza di corpi azioni ed intenzioni. Garbuggini Ventriglia foto Lucia Baldini La coppia Garbuggino Ventriglia che dal 2013 a Livorno ha creato il proprio luogo teatrale al Teatro Florenskij, nello spazio dell’Anfiteatro del parco del Castello Pasquini, ha presentato in prima nazionale In terra in cielo. Prodotto da Armunia, ispirato all’opera di Cervantes il lavoro spoglia quasi completamente i riferimenti testuali del Don Chisciotte, destrutturandolo e portando una pennellata maudit esistenzialista- utopica vestita addosso ai due personaggi Sancho Panza e il Cavaliere. In realtà la coppia Garbuggino Ventriglia, accompagnata dalle musiche originali di Gabrio Baldacci presente sulla scena, saccheggiando l’Autore, si cuce addosso i panni insoliti del ronzino e di Sancho e don Chisciotte in due monologhi dialoganti di delicata quanto minimalista aspirazione ed ispirazione drammaturgica. Un’insolita ed originale scrittura in cui assistiamo ad un serrato quasi bisbigliato incontro alquanto improbabile tuttavia possibile fra l’aspirazione del cavallo al cielo- un cavallo che parla? un cavallo che in qualche modo incarna però il desiderio di avventura e libertà, trasgressiva e spirito visionario che è di Cervante in un altrettanto improbabile, ma perché no, incontro terrestre con un fantino aviatore – Sancho Cervantesa su un testo di Paul Eluard( la Garbuggino entra in scena con berretto e ginocchiere)Questo di di Garbuggino Ventriglia, un lavoro dall’idea felice, ancora in via di perfezionamento. Visti al Festival Inequilibrio il 24 giugno 2017

Democracy in America renzia.dinca Prato. Saggio complesso e per alcuni versi superato anche data la distanza secolare La democrazia in America scritto dall’enciclopedico studioso francese Alexis de Tocqueville, è ancora oggetto di studio universitario in Europa almeno per quanto riguarda la scienza della Sociologia di cui lo studioso è riconosciuto fra i fondatori. Romeo Castellucci coautore assieme alla sorella Claudia della transcodificazione per la scena del famoso saggio, non è certo nuovo a intraprendere operazioni culturali che sfidano l’impossibile e con questa prova d’autore incassa quindi un ulteriore dimostrazione di coraggio tesa a lasciare il segno inconfondibile della sua ricerca artistica. Ma alcuni temi trattati da Tocqueville, reduce da un viaggio in America nel 1831 da cui ha tratto materiale vivo per stendere il suo fortunato studio, sono ancora in parte attuali: le basi su cui si fonda la Carta Costituzionale degli Stati Uniti d’America, applicate alla storia di quegli Stati- almeno quelli del Nord, che come tutti sappiamo hanno proprio nelle comunità di molte nazioni europee la propria origine fondativa multietnica, sociologica, linguistica e religiosa. Le basi della Democrazia, come la migliore fra le forme possibili di governo (per il momento non ne spuntano all’orizzonte altre a garantire il massimo della libertà di partecipazione alla vita sociale e politica dei singoli cittadini), sono trattate da Tocqueville toccando argomenti scottanti ancora in discussione nei nostri Stati europei come per esempio il principio di uguaglianza (quale uguaglianza? a sinistra si discute ancora e ci si accapiglia col centro e con le destre sul tema di uguaglianza come eguaglianza delle basi di partenza). Altro tema toccato da Tocqueville è quello della Democrazia come dispotismo della maggioranza (idea cara per esempio a gruppi come lo statunitense Living della compianta Judith Malina). Inoltre in Tocqueville con gran lungimiranza, si ventila l’ipotesi della novella Democrazia americana come possibile costruzione di una società conformista e massificata. Ben pochi di questi temi (li abbiamo volutamente ridotti all’osso perché il saggio è ponderoso) ai quali i Castellucci si sono “liberamente ispirati”, sono tratteggiati nella drammaturgia in Democracy in America visto al Metastasio. O meglio: se ne ravvisano tracce qua e là dentro un lavoro teatrale di efficace polemica politica e sociale. Come accade in sperimentazioni drammaturgiche liminari multi-codice non si poteva che puntare all’estratto secco della struttura narrativa rispetto al saggio datato 1835. E di qui partiamo dall’analisi della visione scenica. Ben diciotto le attrici-danzatrici. Abbondante l’uso di musiche e suoni elettronici (a cura del musicista statunitense Scott Gibbson), in sinergia con effetti di luci, proiezioni-video in pieno stile consueto alla pratica scenica della storica Compagnia di Cesena. Il tutto si regge dentro un concentrato di minimalismo in massima distillazione rispetto al soggetto d’ispirazione. Si parte da una scena aperta dove le diciotto danzatrici sfilano come in parata militare in divisa ciascuna con una lettera dell’alfabeto che sventola a forma di bandiera che compone il titolo dell’opera Democracy in America. Soldatesse o femministe amerikane? le lettere si scambiano di posto attraverso i corpi delle donne per creare in forma di anagramma con motti e nomi di alcuni Paesi nel Mondo che sono o sono stati Teatri di guerre. Già dall’incipit c’è molto di concettuale e simbolico. La parte più consistente arriva dopo. In due distinti quadri. Nel primo una coppia di coloni, coltivatori appartenenti a comunità religiose fondamentaliste, quelle che hanno fondato, almeno in parte, l’America: i coloni puritani legati a società contadine autoctone. La lotta per il pane-nella fattispecie le patate, è improba. L’aratro è l’attrezzo che procura cibo e quindi futuro. La povera donna non regge l’affronto del mancato raccolto e si scaglia contro quel Dio su cui si fonda la sua fede e quella della comunità d‘appartenenza mentre il marito si affida comunque alla Bibbia. La donna, con uno dei tre figli portato sulla schiena dà segnali di pazzia mentre esce di scena trascinandosi dietro l’aratro. E qui parte una video proiezione di macchine con bracci meccanici in sospensione. Da questo triste episodio al femminile parte una proiezione simbolica su quella che è stata la Rivoluzione industriale e ricorda qualche fotogramma di Metropolis. Entrano in scena quindi altre donne che sbattono violentemente le chiome su una specie di altalena con una gestualità secca violenta. Non salgono e mai saliranno a dondolarsi su quell’altalena perchè nessun piacere è dato loro. Una si denuda e si macchia di vernice rossa. Perché a livello simbolico la Francia è la Marianne mentre l’America è la Statua della libertà, Donne-simulacri fortemente allegorico- simboliche in questo lavoro e mai vittoriose. Donne succubi di un Potere politico, militare o civile o religioso subito sulla propria pelle. Nel terzo passaggio e quadro finale si passa dalla passività necessariamente autodistruttiva della contadina colona che non ha né strumenti intellettuali né economici per opporsi al destino, alla rappresentazione di uno dialogo fra indigeni, Indiani d’America. Qui il tema dell’inclusione urla sonnecchiando dentro una conversazione ammaestrata e sorvegliata fra una coppia in cui l’uno prova a insegnare a tradurre all’altro il vocabolario bilingue indio-anglosassone. Mentre sappiamo bene che gli Indiani d’America sono stati sterminati. E si finisce coi due corpi scuoiati mentre un telo cala dall’alto regalando un effetto flou sui corpi delle attrici-danzatrici. Ma è questa la democrazia dell’America? È anche questa, sembrano suggerirci i due autori. Fondata anche sulla violenza e sul corpo delle donne. Il lavoro è in tournée internazionale. PRIMA NAZIONALE Liberamente ispirato a Democracy in America di Alexis de Tocqueville Testi di Claudia e Romeo Castellucci Compagnia Societas Raffaello Sanzio Musica Scott Gibbson Regia, scene, luci e costumi Romeo Castellucci con Olivia Corsini, Giulia Perelli, Gloria Dorliguzzo, Evelin Facchini, Stefania Tansini, Sophia Danae Vorvila Irene Bini, Sara Bolici, Mariagiulia Da Riva, Laura Ghelli, Virginia Gradi, Giuditta Macaluso, Sara Manzan, Sara Nesti, Cristina Poli, Elisa Romagnani, Irene Saccenti, Fabiola Zecovin produzione esecutiva Socìetas in coproduzione con deSingel International Artcampus; Wiener Festwochen; Festival Printemps des Comédiens à Montpellier; National Taichung Theatre in Taichung, Taiwan; Holland Festival Amsterdam; Schaubühne-Berlin; MC93 Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis à Bobigny con Festival d’Automne à Paris; Le Manège - Scène nationale de Maubeuge; Teatro Arriaga Antzokia de Bilbao; São Luiz Teatro Municipal, Lisbon; Peak Performances Montclair State University (NJ-USA) con la partecipazione di Théâtre de Vidy-Lausanne e Athens and Epidaurus Festival Visto a Prato, al Teatro Metastasio, il 30 Aprile 2017

I bei giorni di Aranjuez renzia.dinca Buti (Pisa). Scrittore, sceneggiatore collaboratore di Wim Wenders, poeta e dopo Thomas Bernhard il più importante scrittore austriaco vivente di lingua tedesca Peter Handke ha regalato al teatro testi graffianti e provocatori fra cui Insulti al pubblico (come non ricordare la versione della Compagnia della Fortezza con la regia di Armando Punzo, dentro il carcere di Volterra nel 1999) e numerosi testi narrativi e poetici. Fra questi l’enigmaticità del recente I bei giorni di Aranjuez, scritto in francese, sembra raccogliere atmosfere e personaggi de L’Assenza ma soprattutto i tratti misteriosi femminili de La donna mancina. Coraggioso mettere in scena, anzi in lettura scenica in forma di reading questo lavoro pur se pensato dall’autore austriaco, oggi settantenne, proprio come lavoro per il Teatro. Tuttavia Giovanna Daddi e Dario Marconcini, direttore storico del Teatro di Buti, hanno dimostrato davvero un gran coraggio nel mettere in scena questo testo, perché vincolati dall’Autore a proporre una lettura statica e non una mise en espace del suo lavoro narrativo (da cui è stato anche tratto il film presentato a Venezia nel 2016 diretto da Wim Wenders). Ma data l’avventura teatrale e la coerenza di scelte autorali che ha segnato le vite artistiche e individuali della coppia, in teatro e nella vita, nata nella congerie grotowskiana del CSRT di Pontedera oggi Teatro Nazionale della Toscana, non ci meravigliamo della scelta artistica, perché avvezzi a proposte dove la sfida ideativa e interpretativa è stata l’affrontare anche di recente, micropièce di autori come Beckett e Pinter. Stavolta però la testualità del lavoro di Handke è debordante, finemente letteraria, ricchissima di citazioni e di rimandi sia alla narrativa che al cinema (insomma una forma chiusa) e poneva paletti di non facile sostenibilità per reggere sulla scena anche se da parte di due attori e interpreti di lunga e comprovata esperienza, consoni alle sfide dall’asticella alta. Dunque assistiamo a un’intera ora ad alta intensità emozionale, abbacinati da una luce gialla fissa come sparata, un effetto giallo tahitiano tratto dai quadri sensuali di una femminilità (poliandrica matriarcale polinesiana alla Gauguin), che ben si sposa alle confessioni(?) della Donna-Giovanna Daddi, che accompagnerà tutto il reading. L’Uomo-Dario Marconcini e la Donna sono seduti uno accanto all’altra, di lato. Presto veniamo a intuire che i due personaggi sono l’uno sconosciuto all’altra, che hanno come sottoscritto un patto: porre domande, da parte dell’uomo alla donna- raccontami è il leit motiv che traccia tutta la prima parte del lavoro, che mai può rispondere se non con argomentazioni, tracce mnestiche vere, verosimili o forse fasulle. I due personaggi sono in realtà due monadi monologanti, privi e privati di qualsiasi rapporto reale. Non c’è nessun contatto tra i due: né amanti né amici né conoscenti. Niente di niente. E allora, cos’è che li lega? la narrazione, il gioco dell’abbandonarsi alle memorie. vere? false? chissà. Un flusso psichico che ricorda trame segrete, crittate dal sapore di trascrizioni da doppio taccuino di sedute psicoanalitiche. Ciascuno dei due allegorici personaggi L’Uomo e La Donna (come non ricordare i quattro in fuga de L’Assenza?), narra di sé ricordi, che come ben sappiamo da Freud alle neuroscienze, il Tempo trasfigura, ottunde, mistifica in un continuo aggiustamento di visioni e auto-narrazioni. Il lirismo della Natura che accoglie i due narratori esistenziali-esistenzialisti? forse, visto che anche nel film di Wenders la coppia di sconosciuti si affaccia su un giardino esuberante, una campagna amena con sullo sfondo la città di Parigi ed anche il testo originale è in lingua francese. Un giardino in piena estate, dei girasoli sul tavolino alla maniera di Van Gogh, la Donna in un leggero abito floreale: un’apparente pacificazione umana con la Natura che nello spazio del Teatro butese, a sua volta immerso in una Natura debordante fra olivi e paesaggi toscani mozzafiato, è ben sottolineato dalle casse montate in stereofonico sul primo ordine dei palchi laterali usate come sottofondo in amplificazione sonora dei rumori della vita campestre: grilli, cicale, canti d’uccelli. Spesso, i suoni durante la spettrale narrazione, diventano striduli e stridenti a loro volta nella loro ossessività pervasività-un po’ il tema del Giardino infestato dello Zibaldone di Leopardi quando la Morte e la Vita insieme si appalesano al massimo dello splendore che conosce a sua volta il marciume, a far da controcanto e commento alle parole del flusso di coscienza, lucido anche se non alla Molly Bloom della Donna. Anche qui però al femminile nel resoconto all’Uomo, si tratta di mestruazioni, deflorazione, sesso da parte della Donna-Corpo-ché la Donna risponde alle domande incalzanti del Maschio-Uomo, mentre l’Uomo che fruga-indaga, tratta, in perfetta non sinestesia o almeno non con la Donna, di Mondo esterno e di guerra (del resto lo stesso scrittore è stato in Bosnia e nei Balcani come reporter durante il conflitto dell’ex Jugoslavia anche prendendo posizioni politiche molto nette). E sull’Uomo cala, ancora, il frastuono di elicotteri, mitragliatrici amplificata dalle casse. Il paradosso Natura/Cultura è tutto incentrato sulla scrittura feroce di Handke che non dà spazio e requie alla risoluzione estetica o almeno accomodante, fra le voci che sono urla disarmanti di solitudini estreme, quella femminile e quella maschile in bilico fra giorno e notte, fra sonno-sogno e veglie. Vite che se si sono sfiorate, mai si sono incontrate. Una testualità onirica atemporale eppure vigilissima sulle contraddizioni misteriche delle vite, spesso incompatibili, di creature umane sì, ma profondamente diverse per genetica sessuale e soprattutto per incompatibilità strutturali create da millenarie pseudo culture anche e molto sessiste. La scrittura di Peter Handke ha una marcia in più, e almeno fin da La donna mancina, sul vissuto femminile contemporaneo per sensibilità, capacità empatiche di controproiezione. La corporeità-pensiero intelligenza e forte pervadenza empatica di Giovanna Daddi ne restituisce in toto, con la complice ma severa supervisione registica di Dario Marconcini, tutto il fascino misterioso e anche un po’ misterico della complessità di questo personaggio sensual-demonico per cui l’unica azione concessa all’Uomo in scena (concessa dallo stesso Autore) è: girare intorno al cerchio delle streghe- quella Strega, quella Donna. quella? ed in quale spazio-tempo che rimanda su rimandi, forse di Spagna? chissà PRIMA NAZIONALE di Peter Handke Con Giovanna Daddi e Dario Marconcini Scene Riccardo Gargiulo e Maria Cristina Fresia Luci Riccardo Gargiulo Impianto sonoro Flavio Innocenti Produzione Associazione Teatro Buti Visto a Buti ( Pisa) Teatro Francesco di Bartolo, il 29 Aprile 2017

L’ombra che ride”: appunti per un manifesto sulle diversità del teatro redazione.rumorscena RUMORSCENA – Nell’ambito del Festival Metamorfosi  – scena mentale in trasformazione di Brescia che si è svolto dal 14 al 26 marzo 2017, un progetto ideato e realizzato da Teatro19 con l’Unità Operativa di Psichiatria n.23 degli Spedali Civili di Brescia, il sostegno del Comune di Brescia, fondazione ASM, BCC, ANIMALI CELESTI teatro d’arte civile (Pisa) di cui Alessandro Garzella  è il direttore artistico , insieme ad Antonio Viganò direttore artistico del Teatro La Ribalta – Accademia Arte della Diversità di Bolzano, unendo le loro esperienze artistiche, accomunate dallo stesso intento, hanno redatto un manifesto dedicato alle diversità del teatro.   L’ombra che ride c’apparve in scena tanti anni fa. All’inizio pareva una persecuzione. Indecifrabile e anche un po’ maldestra. Che c’entra l’handicap col teatro? Che ci sta a fare un matto accanto a un attore vero? Noi, senza dare risposte, subito rifiutammo la prospettiva caritatevole, quella rassicurante e altruista, avvalorata da gran parte dei compagni di cammino che si sperticavano a dire: “Il teatro, comunque sia, fa bene! Il linguaggio del corpo si può usare per riabilitare, integrare, includere, inculcare qualcosa in testa a qualcuno che, poverino, capisce poco, si muove male, soffre di qualche prigionia e non ha nessuna abilità tranne la sfiga (o il talento?) di vivere in un’altra prospettiva”. La parte sana della malattia (quando il teatro riesce a farla esprimere) colpisce: fora lo schermo rassicurante dell’innocuità, è una sostanza esplosiva che, in scena, proietta le diversità che sono in tutti noi, amplificandole. E anche si presta alle strumentalizzazioni più banali o volgari. Ciascuno, ovviamente, a quel riflesso di sé, reagisce in base alla propria sensibilità e cultura. C’è un aspetto metafisico nella diversità, specie quando rompe i confini della sofferenza e pretende di esprimere benessere, bellezza, felicità, intesi come percorsi di trasformazione della conoscenza collettiva. La sincerità del sintomo, in questo processo, talvolta è insopportabile. Specie per lo spettatore che si ritiene sano. Il sintomo esprime la parte più spietata del nostro essere e, sconosciuto a noi stessi, rappresenta tuttavia un aspetto inconsapevole e sostanziale della nostra esistenza. Ci sono spettatori, critici di teatro, operatori, artisti che non reggono il confronto se vengono messi di fronte a certi comportamenti che possono riflettere parti indicibili o inaccettabili di sé. Oppure piangono, o si esaltano, spesso impropriamente. Probabilmente queste reazioni di fastidio o commozione derivano dalla rappresentazione del mostruoso che vive in ciascuno di noi. Ma come mai, ci siamo chiesti, le disabilità, in teatro, scatenano adesioni o fastidi così sproporzionati, ipocrisie sconsiderate e talvolta perfino forme di sadismo? Pian piano ha preso luce in noi l’ipotesi che, forse, la visione delle diversità in scena – che poi vuol dire espressione delle infinite sproporzioni, deformità, asimmetrie fisiche, mentali e comportamentali presenti in questo mondo – per un verso suscita gli stereotipi del pietismo e della meraviglia e per l’altro evoca i segreti e i misteri originari che il teatro da sempre custodisce in sè: in quell’atto, semplice e crudo, c’è comunque sia la pretesa di un crogiolo magico, la celebrazione di un rito laico in cui i consueti santuari di dolenza si ribaltano, rovesciando i canoni di intelligenza e bellezza sanciti dal vivere sociale. Alcuni cittadini, spettatori o artisti, di fronte a quell’atto, scoprono di avere bisogno di quell’ombra, scoprono che il teatro ha bisogno di quell’ombra, per rinnovarsi e interrogarsi sul suo agire e sulla sua funzione sociale. Negli anni novanta il teatro coi matti, dopo alcune esperienze mitiche, ai più parve un piccolo sotto mercato, un buon rifugio, una scappatoia tutto sommato comoda per sbarcare un pezzettino di lunario, o ricavarsi un porto franco, candidandosi al medagliere d’assistito. Si contano sulle dita di una mano i nomi che, in vari modi, avevano già allora messo in luce qualcosa di profondamente diverso da tutto ciò. Sono quelli che nelle carceri, nei manicomi, nelle periferie più estreme dell’emarginazione sociale hanno, più o meno segretamente, cominciato a capire che l’alterità, in sé, non ha alcun bisogno di teatro. Hanno compreso che è il teatro ad avere bisogno della sua differenza, spesso dimenticata nei botteghini, nei minimalismi culturali o negli artifici estetizzanti della post modernità. Questo ribaltamento Antonio ed io l’abbiamo appreso sulla pelle, con sensibilità, storie di vita e poetiche molto diverse tra noi ma con la stessa ostinazione, con uguale perseveranza e immotivata follia. L’ombra che ride, da ossessione, è diventata per noi un’amica inseparabile che ha trasformato la nostra visione di teatranti e, in gran parte, la nostra vita.     Alessandro Garzella Nel dif/forme c’è un balzo misterioso, uno scarto magico, una deformazione estetica davvero inseparabile dall’etica civile. E’ una scintilla che immediatamente pone il teatro fuori dalle convenzioni della borghesia. C’è una fessura, un paradosso tragico e farsesco che mette il teatro nella condizione d’essere arte o merda. E spesso è merda, magari imbellettata da un’apparente utilità sociale. Se in scena appare un’anomalia reale le potenzialità poetiche e i rischi si moltiplicano. Il ricalco o l’espulsione dell’ovvietà televisiva si fa evidente: nasce un atto simbolico che di per sé sovverte o subisce le logiche usuali dello svago. E’ come se il teatro si riappropriasse della sua unicità, trasformandosi in quel luogo mitico dove mostruosità e meraviglie s’accoppiano, attraverso opere che divengono veri e propri atti politici di eversione poetica: lontanissimi da qualsiasi celebrazione del diverso o delle diversità, noi cerchiamo di svelare, non confermare, vogliamo rompere il paradigma, mostrare un altro possibile. Trasfigurare il soggetto per passare da una sola “condizione” a una capacità di “comunicazione” risonante. Che ci fa un attore professionista accanto a un matto se non proporre la necessità di un reciproco contagio tra le tecniche e le ossessioni della vita? Da questa straordinaria potenzialità – e dai mille fallimenti che ne derivano per tutti noi – nasce l’indignazione radicale verso lo sfruttamento falsamente pietistico del dolore che a volte traspare in qualche scena, magari scimmiottando l’ipocrisia televisiva, il voyerismo culturale o il ricatto di una falsa pietà. Antonio Viganò   Insomma: se ci fosse uno statuto del teatro sociale d’arte dovrebbe essere scritto un primo articolo in cui si vieta la spettacolarizzazione della sfiga. Antonio ed io ci impuntiamo sull’indignazione perché molte volte abbiamo visto in teatro cronicizzare una malattia, magari col contrabbando terapeutico o pedagogico di qualche artista in paranoia. La presunzione e la scorrettezza, in ogni percorso artistico, sono dietro l’angolo. Sono rischi che corriamo tutti noi, quotidianamente, a partire ovviamente da chi parla. Gli unici deterrenti oggettivi sono le regole, il contesto e il motivo: quale motivazione spinge l’artista verso il sociale? quali sono i principi che condivide con la sua committenza? quali tempi e condizioni di lavoro caratterizzano il progetto? quale apertura al mondo si persegue: la sghettizzazione dalla clausura comunitaria o la difesa di una separatezza? Si condivide o no con la committenza la necessità di favorire processi di autoselezione dei partecipanti al percorso creativo? E’ chiara la finalizzazione artistica della ricerca? In che modo il progetto coinvolge il territorio? C’è un reale bisogno di confrontarsi con gli spettatori, portando a pubblici anche generalisti le forme e le domande delle nostre opere? Non vogliamo certo proporre metodologie o scuole ma vogliamo affermare con forza la necessità di condividere regole capaci di garantire potenziali di qualità avanzata: la nostra è una pratica esclusivamente artistica, solo ed esclusivamente una necessità poetica, che vuole riscattare il teatro e non il sociale. Non siamo il teatro dei diversi: apparteniamo ad una storia importante, quella dei teatri della diversità. Non cerchiamo di omologare tutto e tutti per rendere tutti uguali: vogliamo moltiplicare le differenze non addizionarle. La borghesia ha identificato il teatro come mestiere ed esibizione, sottraendo il senso del sacro, del magico e della ritualità collettiva che il teatro sociale d’arte pratica in sé. Ci sono ancora due riflessioni da fare e una proposta. La prima riflessione è sulla regia: in questo contesto la regia costituisce in maniera abbastanza oggettiva il perno dell’atto teatrale. Nel teatro sociale d’arte la funzione del regista ci pare si ponga anche in relazione ad un piano culturale ormai abbandonato dai più. La regia, infatti, quando prevede la presenza di un’ombra che le ride accanto, non determina soltanto le forme attraverso le quali l’opera comunica o non comunica uno sguardo poetico e un’idea di mondo: il regista di un teatro sociale d’arte si fa concretamente carico dei cerchi concentrici che questo processo riverbera, oltre che a livello artistico, anche sul piano politico, sociale e culturale. Essi si proiettano all’interno della compagnia che produce, della comunità che organizza e perfino della collettività territoriale che ne fruisce. Quel regista, lo voglia o no, si fa carico di un compito brechtiano: straniare, a modo suo, anche nella maniera più appassionata, i misteri delle forme, misurare delicatezza e crudeltà, riappropriandosi del gesto antico di celare o svelare un dramma al cospetto di una collettività sociale di spettatori. Mi pare che il regista di teatro sociale d’arte, in maniera più o meno visionaria, si ponga giocoforza nella prospettiva paradossale ma concreta di voler/dover ricomporre una società frantumata, ponendo al centro della scena l’attore, come atto sacrificale del dramma. In questo contesto la funzione del regista si pone in una prospettiva così antica da rischiare di pagarne tutte le conseguenze: esso è una sorta di “medico”, non nel senso sanitario o sciamanico, ma in quello purtroppo obsoleto di colui che si prende cura politica, sociale e culturale della collettività in cui vive, cercando di restituire un’opera d’utopia concreta, un atto artistico che prefiguri un mondo più sano rispetto a quello che ha trovato.     La riflessione che ne consegue è sugli spettatori. Una funzionaria dello Stato anni fa mi disse “E che vanno a fare gli spettatori del teatro in un carcere o in un manicomio o in una qualunque comunità?” Che ci vanno a fare? Quella domanda ne sottaceva un’altra più spietata: che ci va a fare il teatro sociale nei teatri veri? Accettiamo la frammentazione della società così com’è, produciamo dei bei format inclusivi, uniformiamo tutto alla merce e tanti saluti all’unicità del teatro. Però quella funzionaria dello Stato non teneva conto, secondo noi, che le necessità dell’innovazione implicano anche un pensiero sul pubblico, sia per quanto concerne il pubblico del teatro contemporaneo che per gli abbonati alle stagioni tradizionali. La realtà della natura è stupefacente, laicamente magica: è un bazar di differenze sterminate. La vertigine ci lascia spesso così sbalorditi da non credere ai segni di bellezza che spesso ci riserva il teatro. Abbiamo uno sguardo limitato da circuiti neuronali uniformati alla spettacolarizzazione della noia. Ma in realtà noi siamo dei che, purtroppo, scontano le scomodità politiche e sociali di una condizione dell’esistenza che relega tutto all’indifferenza o alla magnificenza del consumo. Invece il pubblico ha bisogno di visioni, coincidenze, innamoramenti, premonizioni: i pubblici del teatro hanno bisogno di riempire la propria vita di invisibilità che si manifestano, di stupori, sorprese, capovolgimenti di una realtà così stretta e ripetitiva da diventare sempre più insopportabile. Abbiamo bisogno di difformità e di luoghi laicamente sacri. Il teatro sociale d’arte sta maturando, nelle esperienze più avanzate che si sono consolidate nel nostro Paese, idee di pubblico completamente nuove, rispetto alle consuete tipologie di spettatori che seguono il teatro contemporaneo. Bisognerebbe analizzare a fondo le analogie e le differenze che, nel teatro sociale, caratterizzano le visioni di spettatori più o meno partecipi e spettatori distanti dalle tematiche rappresentate in scena. Il ponte che talvolta sembra unire (o separare) i teatri dalle città trova, nelle esperienze di teatro sociale, forme di radicamento molto marcate: gruppi d’appartenenza, strutture comunitarie, nuclei d’interesse che si aggregano attorno a processi di formazione artistica più o meno strutturati. Queste aggregazioni ampliano la platea degli spettatori di teatro, coinvolgendo ambiti sociali normalmente esclusi dalla fruizione del teatro contemporaneo. Quando questo situazionismo teatrale è portatore di segni artistici qualitativamente significativi si rompono i confini spesso emarginanti dell’handicap, del carcere, del centro d’accoglienza e l’esperienza del teatro torna ad aggregare pubblici più indifferenziati attorno ad un nucleo sociale capace di esprimere desideri e bisogni universali. Si realizza in questi casi una forma di teatro politico contemporaneo, capace di trovare, nelle forme artistiche che produce, una propria idea di mondo. La comunità, l’handicap, l’alterità di cui è potatore, da barriera separante e pericolosa, diviene metafora evocativa di simbologie e valori che ricompongono strati sociali e fasce di pubblico nuove. Infine una proposta: noi pensiamo che questa ricchezza non debba andare dispersa. Né possa restare sotterranea. Noi vogliamo proporre al Ministro un progetto speciale che incroci i ministeri della cultura e del sociale. Vorremmo avere gli strumenti per organizzare un vero Festival Internazionale sulla diversità del teatro. Vorremmo proporre progetti di formazione professionale e lavoro per persone svantaggiate, vorremmo chiedere un tavolo di progettazione permanente tra gli artisti e le istituzioni dove discutere sulle forme della produzione e della distribuzione. Non vogliamo sindacalizzare il teatro dell’handicap ma pretendiamo che le istituzioni, i festival, i teatri nazionali, la critica, la smettano di ignorare un fenomeno che loro stessi hanno chiamato sociale per poi quasi estrometterlo dal sistema. La semi clandestinità della nostra ricerca ci ha insegnato che per molti versi noi stiamo abitando luoghi in cui si rinnovano i mestieri del teatro, gli spazi e i pubblici della scena contemporanea, le forme organizzative, le modalità e il senso del produrre drammaturgia nel contesto d’oggi. Nella situazione in cui versa l’intero sistema del teatro noi abbiamo la presunzione di essere detentori di qualche qualità. Sicuramente conosciamo il mutamento negli aspetti teorici e concreti. Lo pratichiamo quotidianamente, combattendo l’ingiustizia della marginalizzazione assieme a pubblici ed artisti che condividono la nostra stessa necessità di non dimenticare che il teatro è una moltitudine di ombre sbeffeggianti. Al tavolo ministeriale che proponiamo vorremmo condividere una prospettiva di politica culturale piena di domande antiche e di atti contemporanei, di contenuti e di forme che siano al tempo stesso motivo di ricchezza e di conflitto. Sicuri che il teatro ha la capacità e la forza di porre al centro del suo rinnovamento non tanto il mito degli algoritmi quanto la cultura delle diversità. Tematica principale di questo nuovo millennio.   Alessandro Garzella e Antonio Viganò Festival Metamorfosi – Brescia

FRANCO STONE una storia gotica semi vera renzia.dinca Pisa. A chiusura della stagione del Teatro Verdi di Pisa un nuovo lavoro de I Sacchi di Sabbia ( Premio UBU 2008, Premio speciale critica 2011, Premio Lo Straniero 2016) in collaborazione con Sergio Costanzo e I Gatti Mezzi, giovane gruppo musicale di stampo jazzistico formato dal duo Tommaso Novi e Francesco Bottai, anche in tournèe internazionali con sei album. Stavolta il tema trattato prende spunto dal capolavoro di Mary Shelley, autrice di Frankenstein che insieme al marito il poeta Percey Shelley (mori trentenne per naufragio nel Golfo di La Spezia), furono ospiti della città di Pisa e delle Terme di San Giuliano, piccola cittadina a pochi chilometri di distanza fra Pisa e Lucca, già nota nell’Ottocento per le sue acque salutari. Fra i dati documentati, il fatto che i due scrittori inglesi sono stati in soggiorno a Pisa nel 1818 e poi nel 1820. La presenza dei coniugi Shelley si inquadra in quel peculiare clima pisano segnato e attraversato dalla stagione del Romanticismo letterario in cui la città era meta di ambiti soggiorni di importanti scrittori fra cui Lord Byron, quasi in concomitanza tra l’altro con Giacomo Leopardi che in via della Faggiola nel suo soggiorno fra il 1827 e il 1828, iniziò a scrivere alcuni dei suoi più importanti Grandi Idilli: i Canti pisano-recanatesi, fra cui A Silvia. Tutto questo materiale entra nel nuovo lavoro dei Sacchi di Sabbia in collaborazione con artisti che in città vivono come I Gatti Mezzi o con cui ci sono forti rapporti artistici di lungo corso, come quelli maturati nel tempo con Marco Azzurrini e GIPI, film maker, fumettista ed illustratore di fama internazionale. In questo nuovo lavoro dal curioso titolo Franco Stone, si affronta in scena la sperimentazione di una scrittura multi-codice, un’invenzione concertata in bilico tra dati documentari storici e fantasia in salsa gotica risultato degli apporti e delle contaminazioni fra i diversi artisti che hanno collaborato al progetto. Ne risulta un pastiche linguistico-visivo- musicale-sonoro molto godibile che ha alcune caratteristiche di un raffinato musical tenuto bene in saldo dal filo rosso di un’epica narrazione affidata a Marco Azzurrini in gran forma di affabulatore. Il nucleo del lavoro ruota intorno alla presenza in città dell’autrice di Frankenstein Mary Godwin Shelley e all’ipotesi che l’ispirazione del suo gotico romanzo sia nata proprio dalla frequentazione di luoghi e personaggi qui realmente vissuti : i medici chirurghi e docenti universitari di fama internazionale Francesco Vaccà Berlinghieri ed il figlio Andrea Vaccà detto il Vampiro, Giuseppe Morosi di Ripafratta, ingegnere ed inventore di automi e Andrea Valli di Casciana, fisico e scienziato noto per i suoi studi sull’elettricità sulle orme di Galvani. Gli illustri medici pisani erano noti per i loro studi sui cadaveri e per i loro esperimenti legati alla ricerca della possibilità di rendere “immortali” gli esseri umani, una utopia Illuminista e massonica. Il personaggio, che secondo leggenda avrebbe ispirato Mary Godwin, sarebbe dunque un mitico medico pisano detto Franco Stone, cioè Franco Pietra che tradotto in tedesco si enuncerebbe appunto come Frankenstein. Partendo da queste premesse il lavoro Franco Stone, costruito su un solido testo drammaturgico di tipo narrativo-storiografico-letterario, si sdipana fra citazioni storiche, miti e leggende a ruotare intorno al personaggio reale e letterario di Frankenstein. All’evocazione delle diverse personalità pisane coinvolte nella presunta ricerca ispiratrice di Mary Shelley, ecco che partono siparietti quasi in forma di Carosello, che di volta in volta commentano le vicende oggetto di intreccio letterario e meta-letterario attraverso ora brani musicali dal vivo ( pianoforte e chitarra nelle mani del duo in scena aperta Tommaso Novi-Francesco Bottai), ora con canzoncine e filastrocche orecchiabilissime e passi di danza d’antan di un duo di bambine terribili che fanno il verso alle gemelline di Kubrick in Shining ad evocare e sottolineare i contenuti thriller oltre che macabri dell’impianto narrativo. Vari personaggi si appalesano in scena ( bardati dai costumi d’epoca primo Ottocentesca, disegnati dal pittore Guido Bartoli, che ha anche curato le scene) , dai quattro scienziati pisani impersonati da Giovanni Guerrieri, ad un buffissimo automa: il famoso Turco ( Enzo Illiano) che gioca a scacchi, inventato da Giuseppe Morosi, al Frankenstein sdraiato sul suo letto-tomba oggetto di esperimenti ( Gabriele Carli), mentre sul fondale appaiono via via proiezioni video a disegnare personaggi e ambienti citati dal narratore che è continuamente interrotto in scena a cominciare dai due musicisti anche in veste di attori. E così vengono anche a galla nell’intreccio, gli esperimenti sulle rane del Valli, gli studi sull’elettricità che portarono Alessandro Volta alla invenzione della pila, in un avanti e indietro temporale di esilarante comicità condito con espressioni in vernacolo pisano. Fra verità storiche e leggenda metropolitana non è certo se la scrittrice Mary Shelley abbia trovato ispirazione per il suo soggetto del dottor Victor Frankenstein nel pisano dottor Franco Stone. Si tratta di un gioco di rimandi, di toponomastica? di sicuro però I Sacchi di Sabbia con il loro ensemble di collaborazioni artistiche, hanno trovato un ispirato materiale per uno spettacolo che si prospetta aggiungersi alla già lunga lista di lavori di meritato successo di pubblico e di critica, in linea con una poetica comico-surreale di originale riconoscibilità stilistica. PRIMA NAZIONALE I Sacchi di Sabbia, Gatti Mezzi, Marco Azzurrini, Guido Bartoli con il contributo di GIPI da un’idea de I Sacchi di Sabbia, Sergio Costanzo, I Gatti Mezzi con Marco Azzurrini, Francesco Bottai, Gabriele Carli, Giulia Gallo, Giovanni Guerrieri, Enzo Illiano, Tommaso Novi, Rosa Maria Rizzi, Giulia Solano testo e regia I Sacchi di Sabbia musiche I Gatti Mezzi scene e costumi Guido Bartoli produzione Internet festival/I Sacchi di Sabbia in co-produzione con Armunia Visto al Teatro Verdi di Pisa, l’8 Aprile 2017

Rien ne va plus renzia.dinca Pontedera(Pisa). Un lavoro destinato sulla carta alle scuole superiori ma che riguarda in realtà un problema diffuso ed una piaga sociale: il gioco d’azzardo e la dipendenza da gioco. La ludopatia è un fenomeno di cui da non molto tempo si incomincia a parlare senza però essere mai arrivati almeno nel nostro Paese a trovare dei provvedimenti legislativi che possano arginare il complesso mondo che gira intorno alle scommesse e ai giocatori. Sì perché è lo stesso Stato italiano che autorizza il gioco come nel caso delle slot che sono ovunque a disposizione, dai bar alle tabaccherie a portata di mano di chiunque abbia in tasca anche pochi spiccioli della paghetta o interi stipendi o pensioni. E magari proprio da qui si incomincia a sviluppare quella malattia della psiche che è la ludopatia che può portare intere famiglie sul lastrico e mettere a repentaglio tante vite. Ma al di là della fenomenologia della vera e propria dipendenza da gioco, materia trattata dai manuali psichiatrici e oggetto di lucro della malavita che spesso guadagna su alcune forme di gioco d’azzardo, in Rien ne va plus, la brava Marina Romondia anche coautrice con Nicoletta Robello Bracciforti della drammaturgia, affronta il tema dal punto di vista della narrazione autobiografica della giovane adolescente Martina che per il gioco d’azzardo vive e ne diventa vittima. In prima persona Martina narra ad un interlocutore immaginario, a noi pubblico ma potrebbe anche essere la sua una descrizione delle emozioni e vicende affidate ad un blog o a pagine di diario, come la sua ossessione-passione per il gioco le sia connaturata, sottopelle e come ne sia dominata. Inizia come gioco adolescenziale: scommettevo anche sul risultato del m’ama non m’ama sfogliando la margherita dei primi amori. E da qui parte un percorso in cui si narra in scena lo stato d’animo di esaltazione, di eccitazione compulsiva dove la posta diventa sempre più alta come l’asticella con cui la ragazza si misura per scavalcare mete sempre meno reali e razionali, allontanandosi dalla vita dei suoi coetanei. In scena Martina si muove restituendo col corpo le sensazioni che prova nel momento in cui il demone la impossessa: rituali fisici magici che compie prima di una nuova avventura che l’infervora ossessivamente trascinandola verso il gioco e la posta sul gioco. L’unica interlocutrice dentro questo teatrino della sua autocoscienza narrante è l’anziana nonna (da lei stessa interpretata). E qui, nel dialogo con la sola figura genitoriale e/o comunque adulta presente, Martina scopre che nella sua famiglia, il fantasma del gioco ha mietuto vittime eccellenti. Ma non sarà questo a farla smettere. Martina ci proverà. Ma non ci riuscirà perché il fascino diabolico del gioco, ciò che la fa sentire viva più di nessun altro piacere compreso quello del sesso, la trascinerà di nuovo dentro il vortice della scommessa. Martina ha bisogno di aiuto. Martina è sola. Purtroppo nessun adulto o amica o compagno è consapevole o almeno presente alla sua discesa all’inferno. Di qui la necessità di un intervento che le tenda la mano. Che forse potrebbe anche incominciare dalle Scuole e dagli insegnanti-Martina si iscrive a Medicina ma dopo pochi esami smette perché di nuovo attratta dalle sirene della roulette. Non a caso è proprio la Fondazione Sipario Toscana di Cascina, ad aver prodotto questo lavoro che con venti anni di attenzione sulle problematiche giovanili delle quali aveva fatto una sua bandiera in Toscana e in Italia con la collaborazione di Libera di don Ciotti. Proprio nelle vicinanze di Cascina, a Perignano in provincia di Pisa vive e si occupa di ludopatie un sacerdote don Zappolini che della questione è esperto nazionale. Che la ludopatia non sia più un problema sociale. Che chi ne soffra scopra presto la sua iniziale dipendenza e riesca a liberarsene. di e con Marina Romondia ispirato a un racconto di Alberto Di Lupo regia Nicoletta Robello Bracciforti drammaturgia della scena Nicoletta Robello Bracciforti e Marina Romondia musiche originali Arturo Annecchini produzione Fondazione Sipario Toscana-La Città del Teatro Visto a Pontedera- Teatro Era il 30 Marzo 2017

Terre noire- Irina Brook su testo di Stefano Massini renzia.dinca Pistoia. Dopo Lehman Trilogy, che sta facendo il giro del Mondo in tournée, questo nuovo lavoro Terre noire scritto da Stefano Massini, di fatto il drammaturgo italiano più internazionale a cui è stato commissionato il testo dalla regista franco-inglese Irina Brook, è un manifesto di dura protesta nei confronti di multinazionali che rubano, letteralmente, quel poco ai poveri fino a portarli alla disperazione, al suicidio. Continua quindi per Massini l’impegno di scrittura su temi di forte impegno civile e sociale che hanno contraddistinto la sua già lunga carriera artistica nel nostro Paese. Questa volta il focus di scrittura in tandem con Irina Brook alla regia, è rivolto ad una storia vera, quella una giovane coppia di contadini neri sudafricani, coltivatori di canna da zucchero da generazioni. Poveri sì ma felici nella loro essenzialità quasi edenica di vita semplice decorosa- ogni sera il marito Hagos torna a casa dopo aver duramente faticato nei campi, lei lo aspetta per cena. La scena domestica è a dir poco spartana: un piccolo tavolo ma col cibo caldo, un rito da condividere come l’affetto, il sesso. Come la vita a due. Il calore della vita umile ma autentica. Questa serenità di giovane coppia si dovrà confrontare e si frantuma con la vita dei vicini, stessa classe sociale, analoghi appezzamenti di terre confinanti dove sta per arrivare la peste. Ciò che basterebbe alla coppia per la propria serenità anche forse di lungo periodo, è messa in discussione dalle scelte frutto di corruttela di una multinazionale chimica che riesce a irretire i confinanti che svendono le loro terre in cambio di pesticidi per poter avere come a loro promesso ben cinque raccolti. In cambio macchine di lusso e bella vita. Purtroppo non sarà così. Purtroppo l’industria chimica distruggerà colture e vite. In scena assistiamo ad una metafora molto occidentale che racconta con terribile verità una filigrana dei nostri stili di vita europei. Magari non così violenti almeno apparentemente o forse solo meno rapidi nella loro evidenza. Perché in Europa ed in Occidente in generale lo stillicidio ambientale e della salute degli uomini e delle donne si manifesta in maniere più soft, una morte più lenta insomma, addomesticata attraverso stili di vita diversi dove per fortuna ancora si vigila o almeno ci si prova, ad arginare disastri sulla salute e sul territorio. Lo storytelling africano in Terre noire è una microstoria che riflette però malgrado tutto e a metafora a specchio storie altre. Che forse ci riguardano più da vicino come bianchi e occidentali per lo meno perché siamo stati informati sui fatti, anche se spesso le metodiche truffaldine non sono dissimili dal caso africano. E ci viene in mente il film anno 2000 Forte come la verità- Erin Brockovich con Giulia Roberts dove negli Stati Uniti sono le acque ad essere contaminate e dove una madre attivista combatte e vince contro una multinazionale. Ma anche richiama le più recenti vicende di Monsanto, la multinazionale che vende semi transgenici accusata nientedimeno che di crimini contro l’umanità. Il lavoro di Irina Brook composto in 31 quadri è narrazione di questa piccola ma significativa storia africana. In questo caso è una donna bianca, avvocato, a provare a prendere in mano la situazione della coppia di contadini e a farsi paladina solitaria contro la multinazionale mortifera delinquenziale che ha distrutto vite umane e ambiente in nome del profitto, del raggiro contro povera gente che vede seccare attorno a sé ciò che era vivo, la distruzione di saperi arcaici trasmessi di generazione in generazione che erano vita e si confrontano con lo spettro della morte. Terre Noire ha i tempi e i ritmi di un film. E’ scritta e pensata sulla scena per quadri, recitata in francese con sottotitoli in italiano. Una regia di estrema pulizia formale. Un gran bel lavoro di denuncia sociale che accende i riflettori sull’Africa, un continente con cui dovremo fare sempre più i conti noi Europei ex colonialisti, sfruttatori storici di risorse umane ed ambientali.

La Cerimonia una famiglia problematica ed irrisolta renzia.dinca Per affrontare un tema come quello della triangolazione famigliare: Padre Madre e Figlia dentro un contesto privatissimo e contemporaneo (retrocesso temporalmente agli anni Novanta, quello dei I Migliori anni della nostra vita del Renato nazionale), quale il tinello di casa dove sempre scoppiano le peggiori deflagrazioni del terzetto della classica famigliola piccolo borghese- vedi Mulino Bianco alla rovescia, ci voleva un autore – attore e regista outsider come Oscar De Summa. Protagonista della vicenda l’adolescente(una bravissima Marina Occhionero), un po’ hikkomori all’italiana, una diciassettenne benestante anoressica-bulimica (anche questo un classico ever green delle adolescenti non povere anni Settanta- Ottanta, il regno inesausto delle Claudie Schiffer), alle prese con il rifiuto dei modelli genitoriali ma e qui sta il ma, anche con quelli extra famigliari, quelli della finestra sul mondo. I “ mostri” si fa per dire, sono la coppia dei quarantenni-adolescenti genitori che la ragazza mette in croce, sfida e vorrebbe” uccidere” senza farlo ( si inventa una cenetta con veleno -cucina lei per metterli alla prova, smascherarli), in realtà perché ha una protesta in corso, sì ma razionale fortemente simbolica e non del corpo per fortuna anche se e solo dentro la pancia, ma la sua, che non passa per droghe o altre trasgressioni mortifere o via rete, tipiche di quelle delle attualissime peraltro generazioni, ma semplicemente per la decisione di non agire ( e la ragazza non è affatto sdraiata modello italico Michele Serra ma molto agente e pensante no wireless). E glielo urla loro in faccia. Non vuole più andare a scuola, non vuole più odiare non vuole fare proprio niente. Insomma una ribellione adolescenziale molto moderna, no post sessantottina, e tipica delle società altamente connesse, altamente tecnologiche che però funzionano al contrario per alcuni e per niente disfunzionali ma apertamente critiche e che niente hanno a che vedere con le generazioni dei genitori anni Ottanta-Novanta con figli adolescenti. Ma allora chi sono questi genitori che oggi potrebbero sfiorare i Sessanta?, due mostri? no. forse due adulti che hanno disertato il loro ruolo genitoriale perché incapaci di rivolgersi al loro passato in modalità consapevole e quindi sprovvisti, pur nelle loro migliori intenzioni, di proporre modelli altri. e gli è andata bene. perché anche nella generazioni passate madri quarantenni avrebbero voluto e spesso lo hanno fatto, rompere schemi, tradire, andarsene, sì insomma parliamo ancora delle cosiddette, date per spacciate e ridicolizzate Femministe. Ma qui le due figure veramente deboli sono sia quella materna che paterna. lui chiamato da sirene di una omosessualità irrisolta. lei sembra uno sbiadito decontestuallizzato esempio di madre inetta ed anche irresponsabile perché assente rispetto ai bisogni e al dialogo con la Figlia, non si sa presa da che. Di lei Madre non si sa se lavora se fa la casalinga cosa cavolo faccia. Una Madre profondamente confusa. perché è proprio dalla Figlia che i due impareranno, forse, qualcosa. aleggia un’ombra sbiadita di Freud e del freudismo. qui non ci sono figli che diventano padri-madri dei propri genitori. qui esplode-implode proprio la santità della struttura familistica, quella classica freudiana. Qui si intravede quello che è da sempre è ed è stata nella cultura occidentale la rottura del patto intergenerazionale. Niente a che vedere con la rivolta Sessantottina che ha creato peraltro pessimi genitori e ne sanno qualcosa gli studi pieni di pazienti- genitori degli psicoterapeuti (Recalcati docet: vedi Il complesso di Telemaco). Qui siamo di fronte a due genitori quarantenni adolescenti senza polso senza futuro ( di fronte all’anti Cerimonia di desco famigliare, quella creata dalla sulfurea Figlia). Lei:- Vanessa Korn la Madre, messa di fronte allo psicodramma inscenato dalla Figlia: mio padre non mi amava, ecco perché sono così; Lui: Marco Manfredi il Padre:ho sempre raccontato menzogne su castelli di menzogn). Siamo di fronte ad una testualità che si avvicina ad una certa forma di Teatro Sociale attuale oltre certi canoni e soprattutto che scavalca cliché della retorica del Teatro Ragazzi. Qui i figli ma soprattutto una Figlia sono più avanti dei genitori perché hanno compreso che i ruoli Padre Madre Figlia sono morti: che nessun padre o madre saprà o potrà o vorrà proteggere, perché categoria incapace di essere responsabile della vita dei figli, ma anche della propria e non solo di quella di coppia. Ne La Cerimonia il pretesto ricontestualizzato è il Millenium Bug la bufala per cui fine anno 1999 tutto il sistema della Rete spariva. Adesso sta scoppiando il vero caso: I Millenials a livello occidentale ( Occidentali’s Karma non a caso canzonetta che ha vinto a Sanremo 2017), sono i nuovi figli che rifiutano o inglobano i modelli capitalistici e finanziari e tecnologici ( mentre risuona in Rete e TV la sera - con TIM è bello avere tutto, con uno splendido ballerino gran professionista che non danza ma che vola). In scena sono quattro i personaggi: i genitori, la figlia e lo “ zio”, impersonato dallo stesso Oscar De Summa. Questo “zio” che potrebbe essere un amico di famiglia, ma anche una figura maschile esterna al triangolo, una sorta di esperto di fiducia che interagisce sia con la ragazza che col Padre, cercando di tirare fuori i desideri profondi della coppia Padre-Figlia e ne diventa un po’ taumaturgica Ombra. Ciò che davvero è irrisolta è la figura della Madre mentre su una scena spoglia, quella della sala da pranzo con interventi massicci di musiche anni Novanta, non riusciamo a rintracciarla. E forse, se questa è la prima parte di una scrittura drammaturgica che sarà trilogia, sarebbe il caso di trovarla, la Madre. Perchè c’è. Ci sono. E comunque panta rei. PRIMA NAZIONALE Drammaturgia e regia Oscar De Summa con Vanessa Korn, Marco Manfredi, Oscar De Summa e Marina Occhionero Visto a Prato, Fabbricone- spazio Fabbrichino, il 31 marzo 2017

Un quaderno per l’inverno ovvero il mistero della Parola renzia.dinca Prato. Nitore di scrittura colta, scomoda e insieme popolare nel senso che parla al cuore e va dritta al centro delle emozioni e dei temi universali: l’amore, la morte, la solitudine, la rabbia che può stravolgersi in violenza, la pietà, la paura, la solidarietà. Di questo si parla in Un quaderno per l’inverno del drammaturgo Armando Pirozzi, con la conduzione registica di Massimiliano Civica, una liaison fra due artisti che induce a riflettere su un lavoro niente affatto prevedibile fra le novità del panorama delle produzioni italiane di questa stagione. Un quaderno per l’inverno è campo di indagine che sonda nella psiche umana e nelle sue arcane messinscene sempre rinnovate nel tempo anzi attualissime, sensibili a rendere il teatrino della vita un po’ meno amaro, un po’ più accettabile e se non leggero almeno esistenzialmente possibile. La via regia per raggiungere questa metamorfica redde rationem in bilico tra una realtà dissonante a volte, spesso crudele senza apparente speranza, si incarna nelle vite incrociate dei due personaggi maschili lievemente beckettiani: il professore di filosofia Velonà, uomo solo e solitario e il ladro galantuomo Nino, forse un sognatore nella sua perenne disperazione d’esistere. Nino che perde la moglie ammalata e ha un figlio piccolo che deve crescersi da solo. Ma si risposa mentre il prof no. Lui rimane solo anche perché la sua donna si sposa con un altro. In tre quadri a distanza temporale di ben otto anni, i due uomini si re-incontrano e sempre per iniziativa di Nino, ladro anche, ma soprattutto di Parole. Sì perché il ladro Nino ( Luca Zacchini), davvero disarmante nella pulizia quasi candore del suo personaggio, si confronta coi limiti della Legge ma è attratto dal mistero del linguaggio di cui intuisce, attraverso meccanismi di sicuro poco consci in cui crede o forse spera depositario l’altro, il professor Velonà ( Alberto Astorri) che pratica il linguaggio della cultura alta, quella filosofica che insegna e della poesia, quella che scrive in maniera un po’ dilettantesca in quadernetti che tiene in una borsa assieme al PC di lavoro. Nino intuisce per vie altre-misteriche, la portata euristica, catartica, addirittura potenzialmente salvifica delle parole del professore da lui derubato. Perchè è l’arma della Parola, quella poetica, che il prof possiede, almeno secondo lui, e non quella del coltello- il suo, che Nino intuisce forse, essere superiore a quella che maneggia aggredendo. La metafora coltello-parola-vita è asse portante di questo lavoro. Mentre alla mente riecheggia un titolo: Che tu sia per me il coltello di David Grossman ed anche qui si tratta di solitudini di coppie e bambini in contesti diversi da quelli italiani, violenti tuttavia e di scontri ideologici e territoriali di confine geopolitici. Cosa più attuale di questo in questo paese Italia? portare la poesia, la sua pratica, come focus al centro di una micropiece per la scena contemporanea, potrebbe presentarsi come operazione molto coraggiosa oppure demenzial-masochistica nel senso dell’inutilità del mezzo, a meno che non si armeggi con materiali shakespeariani ma qui non è il campo della poesia in senso tecnico formale a dominare- ché il lavoro di Pirozzi è prettamente di scrittura drammaturgica, ma la semantica della Poesia ad essere al centro del discorso, un discorso che apparenta due entità non metafisiche ma umanissime: due persone che conducono esistenze molto diverse antitetiche, che si incontrano proprio al limite di un discorso- e qui sta il concept del lavoro, di un possibile umanissimo dialogo fra due creature, un incontro che dovrebbe essere almeno sulla carta, impossibile ed invece è: accade o comunque si fa accadere. E così Nino apostrofa il Professore, anche minacciandolo: ci sono bellissime poesie nel tuo quaderno/ le hai scritte tu? ne hai altre? e qui sta la sfida molto provocatoria lanciata dall’operazione di Massimiliano Civica. La vita è di per sé creativa e la messinscena, la sua rappresentazione arriva sempre dopo. Civica si sottrae nel manifesto di regista di questa sua nuova produzione ad un intervento personale incisivo. In effetti lascia letteralmente la parola al testo e ai due personaggi dentro una scena nuda e cruda che definire minimalista è apodittico . Sia la storia del Ladro che quella del Professore, sono micro-narrazioni quasi frammenti che però sottendono in filigrana lutti maschili di un femminile, l’assenza della –delle compagne. Di qua per malattia, di là per separazione e ricongiunzione con altro partner. Ecco che sia in Nino che nel Professore risuonano fragilità debolezze maschili anche in senso lato. ma in particolare è quella del Ladro che urla pretende cerca, e ricerca ben otto anni dopo la stessa persona in un confronto-scontro che niente ha di patetico ma di umanissimo: è il tema dell’incontro tra sconosciuti, magari anche nemici sulla carta, appunto, per status sociale- io non sono un simbolo sono un ladro dice Nino quando il prof prova a scambiare con lui qualche parola molto da intellettuale che però risuona vuota, e come non potrebbe?, accomunati però dallo stesso bisogno di comunicare condividere esser-ci per dare senso e ancora alle proprie disperazioni, ai propri urli esistenziali alla ricerca di una voce che sia tessuto, rispecchiamento. Bisogno arcaicissimo per la nostra specie che cerca un ri-conoscimento nell’Altro da noi. Perché tutti abbiamo bisogno di un nostro personale quaderno per il nostro inverno della psiche. Anche giocato sul senso del rapporto fra simbolo e foresta di significati. E qui il senso e lo statuto, lo specifico universale nei secoli della Parola e di quella poetica in particolare. Anche a Teatro. PRIMA ASSOLUTA di Armando Pirozzi uno spettacolo di Massimiliano Civica con Alberto Astorri e Luca Zacchini produzione Teatro Metastasio di Prato con il sostegno di Armunia- Castiglioncello Visto al Teatro Fabbricone ( Prato), il 17 marzo 2017

Il Nullafacente renzia.dinca Pontedera (Pisa) Una tessitura testuale e di scena che si intreccia e regala un lavoro di struggente riflessiva malinconia per i temi trattati-la fine vita, il dolore dentro la coppia in cui uno dei due sta per andarsene perché muore precocemente, il frastuono del mondo dentro e fuori di chi traffica, magari anche senza dolo, sulla vicenda di un dramma privatissimo dei due protagonisti. Il tutto trattato con levità, delicatezza e rispetto non serioso né retorico né scolastico. La vicenda così universale, pone questioni urticanti di scrittura e di trattamento risolto in modalità stoicheggiante tirata al limite del paradosso ma anche molto moderna come accade a temi filosofici classici rivisitati e riesce a strappare sorrisi e anche qualche secca risata. E’ Michele Santeramo l’autore di questa coinvolgente e a tratti annichilente pièce, anche attore in scena. L’altra, la compagna a fine vita, è una dolente Silvia Pasello, attrice storica dell’ex Centro di Ricerca e Sperimentazione Teatrale in una prova che segue il Lear sempre diretta da Bacci dello scorso anno. Il tutto in prima nazionale si svolge dentro la sala Cieslak di sessanta posti al Teatro Era-Centro Grotowsk nella Stagione del Teatro della Toscana. L’idea-come ci dice Roberto Bacci regista dello spettacolo, nasce ben cinque anni fa dopo la collaborazione con Santeramo per il nostro lavoro Alla luce. E’ stato discusso fra noi per due anni e mezzo. Avrei voluto come attore principale Savino Paparella ma non è stato possibile averlo per motivi tecnici. Quindi Michele Santeramo ha accettato la mia proposta di essere anche in scena. L’avvio del dramma può lasciare sconcertati. La coppia, senza figli, composta da un uomo ( il marito), una donna ( la moglie gravemente malata e senza rimedio) in un interno che non è casa, due sedie un tavolo. Però con altre tre sedie affacciate sul loro spazio interno: quella del medico di famiglia, del fratello di lei e del proprietario della casa dei due infelici coniugi; i tre personaggi che entrano ed escono di scena a modo loro ed in modalità relative alle proprie individuali necessità umane e molto utilitaristiche e/o semplicemente istanze di ruolo sociale ( vedi medico e fratello). Al centro la tragedia della coppia. Lo snodo che è il focus sulla malattia terminale della donna, in realtà fa esplodere le reazioni dei personaggi che ruotano attorno al suo destino di vittima. Il marito, anzitutto il coprotagonista, sceglie sorprendentemente, non un ruolo di resilienza, di resistenza o di semplice accudimento. Lui non fa nulla. Lui smette di vivere, a sua volta. L’unico riflesso rispetto al dramma alla Depardieu un po’ Mon oncle d’Amérique ma in altra modalità totale extravagante di scelta di funzionalità esistenziale è quello di smettere di vivere, a sua volta. Sceglie cioè di stare accanto alla donna, la sua donna senza fare niente perché niente vale, forse e solo il suo esserci. Perché perde di senso anche il lavorare, il comprare, mangiare, un po’ anche la sua stessa presenza. Quasi un vissuto al negativo ma complice, forse, del suo stesso senso di colpa per sopravviverle. Una co-esistenza stanca, rassegnata dell’ineluttabilità della morte, come quella della fatigue a cui assistiamo scritta in scena sul corpo della sventurata compagna. La parola chiave che registra il tono dei dialoghi a volte al limite del surreale fra i due è : perché? I perché della donna malata , i perché del compagno, una non- esistenza la sua dell’uomo, assorta, nel suo poetico tentativo di rendere e restituire forma e vita al bonsai a cui rende le sue piccole cure. Perché per il marito tanto in quegli ultimi mesi e giorni ore conta la presenza, l’esserci. Accanto a lei. C’è come un rumore assordante di fondo una sorta di basso continuo in tutta la pièce. Ad un certo punto gli spettatori della vicenda privatissima: medico, fratello, proprietario di casa, spostano il loro campo d’azione. Dal volgere lo sguardo assistendo da spettatori fra spettatori quali siamo al dramma interno della coppia dove vorrebbero anche loro esser-ci , provando a cambiare qualcosa- soprattutto a interesse loro, ad un certo punto dello sviluppo del plot narrativo voltano loro le spalle. Restano sempre dentro lo spazio scenico, ma escono dalla comprensione-interazione al dramma. La scrittura chirurgica di Santeramo narra con esaustiva crudeltà essenziale il dramma interiore privatissimo di una coppia in un estremo atto di addio. E lui, Il Nullafacente che potrebbe sembrare un asettico a tratti cinico spettatore del dramma della sua compagna e delle loro vite ne è in realtà un amorevole testimone. Solo, come tutti davanti alla tragedia di una vita che si spezza. Spezzando a sua volta, necessariamente, la propria. Un atto di pietas portato alle conseguenze estreme perché il dolore e l’affrontarlo guardando in faccia la morte è un diritto civile, una scelta individuale. In un momento in cui la cronaca tratta con sempre più insistenza ed urgenza i temi dell’eutanasia e del testamento biologico, Il Nullafacente è una prova d’autore che pone molte riflessioni. Prima nazionale Fondazione Teatro della Toscana di Michele Santeramo con Michele Cipriani, Silvia Pasello, Francesco Puleo, Tazio Torrini musiche Ares Tavolazzi immagine Cristina Gardumi regia e spazio scenico Roberto Bacci Visto a Pontedera ( Teatro Era) , il 12 marzo 2017

Rumor(s)cena – Teatro, spettacoli, cinema e film in Italia, backstage, foto, interviste e curiosità – istruzioni per una visione consapevole 7 scene d'Europa | Teatro Arte Culture Festival(s) Costume e Società Cinema Danza Musica e Concerti Culture — 11/03/2017 01:17 L’identità di genere, le paure infondate, lo spettacolo “Fa’afafine..” e il teatro che difende la libertà d’espressione renzia.dinca roberto.rinaldi RUMORSCENA – Cosa accade quando uno spettacolo teatrale suscita reazioni di intolleranza da esigere perfino la censura preventiva al fine di impedirne la visione? Una domanda che si sono chiesti in molti a proposito di “Fa’afafine – Mi chiamo Alex e sono un dinosauro”, il titolo del tanto contestato e vituperato testo, scritto e diretto da Giuliano Scarpinato (prodotto dal CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia – Udine e dal Teatro Biondo Stabile di Palermo), e recitato dall’attore Michele Degirolamo. Da Bolzano a Trento, da Vicenza a Pordenone da Pistoia a Potenza, ovunque sia stato programmato, si sono registrate azioni di protesta, richieste di cancellazione, previo monito di non portare gli studenti delle scuole medie a vederlo; interventi di politici locali determinati ad impedire la messa in scena con tutti i mezzi. Reazioni anche scomposte, aggressive, incapaci di cercare un confronto equilibrato e ragionevole. Senza nessun tentativo di dialogo e la necessità spesso di far intervenire le forze di polizia, al fine di garantire la libera rappresentazione a teatro. I contestatori hanno accusato il pericolo di creare divisione tra genitori e i loro figli, ritenendo la visione pericolosa per la loro crescita educativa. Fonte di turbamento tale da creare confusione nell’ identità dei minori, induzione alla omosessualità. La paura di qualcosa che non si conosce contribuisce a mistificare la realtà. Nessuno tra i “censori” aveva visto in precedenza lo spettacolo, basandosi solo sulle note di regia o improvvisati studi senza nessun riferimento scientifico che giustificassero la famigerata “teoria del gender”. Allarmati dal pericolo che si possa diffondere tra le giovani generazioni, compresa la Chiesa e le Curie di molte città, da cui sono partite intimidazioni rivolte alle direzioni artistiche dei teatri e alle scuole, colpevoli di permettere la partecipazione degli studenti. Diversamente dagli adulti, si sono dimostrati più attenti e sensibili se non intelligenti, entusiasti dopo aver assistito alla rappresentazione. Il Teatro Stabile di Bolzano ha proposto ben 11 recite scolastiche dove lo spettacolo è stato visto da 2700 studenti delle scuole medie di tutta la provincia. L’esito è sempre stato quello di assistere al gradimento da parte delle scolaresche che hanno dimostrato di apprezzare la messa in scena. Il 16 marzo andrà in scena a Genova dove tutti i teatri si sono tassati per il costo della replica, offrendo alla città, la rappresentazione gratuita. Alle 18.30 il Teatro della Tosse ospiterà Fa’afafine con ingresso libero fino ad esaurimento dei posti in sala. “Identità di genere questa sconosciuta“: Saveria Capecchi docente di Comunicazioni di massa e Sociologia all’Università di Bologna, citando il saggio “Le identità di genere” (Carocci editore) di Elisabetta Ruspini, docente di Sociologia e Ricerca Sociale (Università di Milano – Bicocca) , spiega che «l’identità di genere è un processo che comincia con la consapevolezza di appartenere all’uno o all’altro sesso e che lungo l’arco della vita subisce continui aggiustamenti e ridefinizioni. Il ‘genere’ è una costruzione sociale e non un dato biologico immutabile». Il libro parla infatti di genere, generi. Diventare donne e uomini. Si pone degli interrogativi: cosa si intende con genere? Le differenze tra mascolinità e femminilità sono naturali, universali e immodificabili oppure si tratta di una costruzione sociale? Sono argomenti che si possono affrontare con la dovuta serietà scientifica e accademica, evitando stereotipi, discriminazioni e i tanti pregiudizi ricavati dalla non conoscenza dell’argomento. Rumorscena ha chiesto un parere autorevole ad una psicoterapeuta e sessuologa clinica, la dottoressa Ilaria Genovesi (a cura di Renzia D’Incà) «Si trae spunto dal documento redatto dall’ufficio regionale per l’Europa dell’OMS (Organizzazione Mondiale della sanità) e BZgA (General Center for Health Education) denominato “Standard per l’educazione Sessuale in Europa: quadro di riferimento per responsabili delle politiche, autorità scolastiche e sanitarie, specialisti” nell’edizione italiana promossa dalla FISS (Federazione Italiana di Sessuologia Scientifica). Un sguardo su quali siano le indicazioni proposte sul tema dell’educazione sessuale. Si parla di un approccio olistico all’educazione al tema della sessualità: “L’educazione sessuale olistica comprende vari argomenti relativamente ad aspetti fisico, affettivi, sociali e culturali, non deve limitarsi alla prevenzione delle malattie sessualmente trasmesse, bensì deve includere questi aspetti. Nell’ambito di un approccio più ampio e non giudicante e non deve basarsi sulla paura. L’educazione sessuale in senso olistico richiede un’attenta scelta di metodi diversi che attraggano vari tipi di allievi e sollecitino i diversi sensi”. dottoressa Ilaria Genovesi In questa ottica, “l’educazione alla sessualità è basata sulla sensibilità di genere per garantire che bisogni e problemi diversi legati alle differenze di genere trovino risposte adeguate.” Nella prima parte del documento, si tratta tutto il tema dello sviluppo sessuale del bambino, del bisogno di contatto e della ricerca del piacere che non è ovviamente ricerca sessuale, prosegue spiegandoci l’importanza di una educazione sessuale formale nel bambino e come questa, se organizzata correttamente, possa portare grandi benefici allo sviluppo affetto dei giovani. Nella prima infanzia 2-3 anni i bambini stanno acquisendo già consapevolezza di se è del proprio corpo ed imparano che sono maschi e femmine: sviluppano la loro identità di genere. Dai 4 ai 6 anni, i bambini imparano le regole, giocano e fanno amicizia; sanno di essere maschi oppure femmine, si fanno un’idea ben chiara e definita di “cosa fa un maschio” e “cosa fa una femmina”: si definiscono i ruoli di genere. Dai 7 ai 9 anni si formano il gruppo dei maschi ed il gruppo delle femmine ciascuno dei quali “tasta il terreno” con gli altri; è il periodo del primo amore e delle fantasie sull’amore. Dai 10 ai 15 anni sboccia la pubertà e aumenta l’interesse per la sessualità; a poco a poco i ragazzi e le ragazze scoprono se provano desiderio per i maschi o per le femmine: scoprono il loro orientamento sessuale. Dai 16 ai 18 anni, alle soglie dell’età adulta, i ragazzi sanno più chiaramente se sono eterosessuali o omosessuali. Nella seconda parte vengono proposte delle tabelle suddivise per fascia di età, con gli argomenti idonei da trattare in quel periodo dello sviluppo, suddivisi per tematiche generali. Dai 9 ai 12 anni è prevista la trasmissione di informazioni su “orientamento di genere, differenze tra identità di genere e sesso biologico”; ed ancora, aiutare i ragazzi a “accettazione, rispetto e comprensione delle diversità nella sessualità e nell’orientamento sessuale”. Dai 12 ai 15 anni, il lavoro di informazione si concentra anche su “aspettative di ruolo e comportamenti di ruolo rispetto all’eccitazione sessuale e alle differenze di genere” Infatti, tra i risultati perseguiti da un’azione educativa alla sessualità globale ed adeguata, si legge: “rispettare la diversità sessuale e le differenze di genere, essere consapevoli dell’identità sessuale e dei ruoli di genere“. L’OMS afferma che “a partire dalla nascita i genitori in particolare mandano ai bambini messaggi inerenti il corpo e l’intimità. Fanno educazione sessuale” – e prosegue – “gli adulti attribuiscono un significato sessuale ai comportamenti sulla base della loro esperienza di adulti e talvolta hanno molta difficoltà a vedere le cose con gli occhi di un bambino o di un ragazzo”. Per questo è necessario ed essenziale che gli adulti adottino “la prospettiva di bambini e ragazzi.” Concludo, invitando alla lettura più accurata del documento ufficiale citato in questo scritto, inteso come linea guida per insegnanti, genitori, educatori, professionisti, sessuologi che direttamente o no fanno educazione sessuale, sottolineando quanto il diritto di essere informati su temi così delicati offra la possibilità di costruire, progettare, essere consapevoli, liberi da pregiudizi, preconcetti. Per “educare” nel vero senso stretto del termine “ex-ducere” ossia ” tirar fuori”. Non basta solo informare, sia in forma scritta e orale, oppure attraverso forme più disparate di comunicazione, ma occorre promuovere azioni che aiutino gli individui ad esprimere se stessi, comportarsi in modo conforme alla propria personalità, rispettandone l’originalità. Per far si che ciò avvenga è essenziale la collaborazione tra le varie figure educative che credo anche esse abbiano bisogno di essere, non solo informate, ma formate adeguatamente per una maggiore presa di coscienza di che cosa significhi “educare alla sessualità” in modo libero e responsabile, lasciando a se stessi, ed agli altri, lo spazio di trovare il proprio percorso individuale, nella sua autenticità.» Dottoressa Ilaria Genovesi (Psicoterapeuta, Sessuologa Clinica – Pisa) http://www.fissonline.it/pdf/STANDARDOMS.pdf I Teatri e le Associazioni di Genova a difesa della libertà d’espressione GENOVA – Giovedì 16 marzo, alle ore 18.30, il Teatro della Tosse Sala Trionfo, i Giardini Luzzati – Spazio Comune diventano la “piazza dei diritti” insieme a tutti i Teatri, Festival e Associazioni genovesi, che invitano ad replica a ingresso gratuito dello spettacolo “Fa’afafine – Mi chiamo Alex e sono un dinosauro.” L’evento è voluto per manifestare la protesta contro il tentativo di censura in atto in molte città italiane e contro la raccolta di firme che vorrebbe l’impedimento formale del Ministero dell’Istruzione alla partecipazione delle Scuole, a sostegno della tutela di spazi di elaborazione critica per i più giovani. Vincitore dei premi – Eolo Award 2016, Infogiovani – FIT Festival Lugano 2015, Scenario Infanzia 2014 – ha ottenuto anche il patrocinio di Amnesty International – Italia “per aver affrontato in modo significativo un tema particolarmente difficile a causa di pregiudizi ed ignoranza, rappresentando con dolcezza il dramma vissuto oggi da molti giovani”, e da parte del Comune di Udine, Assessorato alle Pari Opportunità e Commissione per le Pari Opportunità e dal Comune di Genova. Aderenti: Giardini Luzzati – Spazio Comune – progetto socio – culturale, nel cuore del Centro Storico cittadino, a cura del Ce.Sto con Cooperativa Archeologia e Fondazione Luzzati Teatro della Tosse – insieme ai Teatri e Festival del capoluogo ligure: Teatro Akropolis, Teatro dell’Archivolto, Teatro Bloser, Teatro Cargo, Circumnavigando Festival, Narramondo Teatro/Altrove – Teatro della Maddalena, Life Festival – Persone oltre il genere, Officine Papage, Teatro dell’Ortica, Politeama Genovese, Teatro Stabile di Genova, Suq Festival. Agedo Genova, Arci Genova, Arci Liguria, Arci Solidarietà, Arcigay Genova – Approdo Lilia Mulas, Gruppo Giovani Arcigay Genova, Coordinamento Liguria Rainbow, Love what U Love. Comunità di San Benedetto (Don Gallo) (L’elenco delle adesioni è in aggiornamento sul profilo Facebook Giardini Luzzati – Spazio Comune). Spiegano gli organizzatori: «Ciò che sta accadendo è molto grave e con questa iniziativa vogliamo dare un segno di tangibile protesta contro il tentativo di censura in atto programmando una replica gratuita, a ideale “compensazione” delle date annullate o osteggiate, in tante città italiane. A sostegno dell’attività di chi produce e cura la diffusione di teatro e cultura e deve poter continuare a farlo nella massima libertà. Insieme alla libertà di espressione vogliamo porre l’accento sull’importanza delle opportunità educative, sulla responsabilità degli adulti verso i più giovani nella tutela di spazi di ascolto ed elaborazione critica di tematiche attuali, diffuse e delicate che si tenta insensatamente di rimuovere, che diventano oggetto di banalizzazione e strumentalizzazione, o peggio, movente di azioni di violenza e intolleranza. Cittadini, genitori, insegnanti, educatori, politici, siete tutti invitati a sentirvi attivamente membri di una Comunità educativa indispensabile per una crescita collettiva consapevole.» Su iniziativa di CitizenGo è in atto una raccolta di firme per chiedere al Ministero dell’Istruzione di impedire la partecipazione delle Scuole, mentre un’altra petizione a favore dello spettacolo è pubblicata su http://you.allout.org/petitions/stand-with-fa-afafine Il parlamentare europeo Daniele Viotti sta sostenendo pubblicamente la causa insieme tra gli altri, a Monica Cirinnà, Gianni Cuperlo, Magda Angela Zanoni, http://www.danieleviotti.eu/a-sostegno-dello-spettacolo-fafafine-mi-chiamo-alex-e-sono-un-dinosauro/ Ingresso libero fino ad esaurimento posti Biglietteria Teatro della Tosse tel. 010 2470793 Fa’afafine uno spettacolo che divide (di Renzia D’Incà) PISA – Un’ondata di protesta si è manifestata anche in Toscana. Questa volta però non è si è trattato di scioperi degli operai della Piaggio o della Breda, di portuali o del personale di Trenitalia ma di una strutturata rete di associazioni di cittadini. Una petizione on line ( oltre centomila firme raccolte ), gruppi politici istituzionali che hanno preso posizione contro la programmazione dei Teatri della Regione, nei quali era stato programmato lo spettacolo “Fa’afafine-mi chiamo Alex e sono un dinosauro”, scritto e diretto da Giuliano Scarpinato. Rivolto ad un pubblico di adolescenti, era stato inserito nella normale programmazione del Teatro per Ragazzi (e nei Teatri di tradizione), destinato alle scuole e alle famiglie. Le polemiche hanno creato disagi piuttosto importanti, coinvolgendo istituti scolastici, genitori e studenti ma anche un rilievo sulla società civile non solo perché i Teatri come la Scuola (quella dell’obbligo e non solo) sono parte integrante in quanto luoghi di istruzione e cultura, centrali del tessuto sociale, ma perché solleva questioni più prettamente etiche e morali, nonché giuridiche rispetto al diritto costituzionale, alla libertà di espressione. Nel clima della querelle in corso, ormai diffusa a livello nazionale (in Veneto, in Emilia Romagna,Trentino Alto Adige e in altre Regioni) si sono verificati episodi analoghi. Sollecitare la censura, un termine che credevamo confinato a periodi storici del passato, evidentemente non è una pratica del tutto scomparsa. Lo spettacolo, vincitore del Premio Eolo Awards 2016 e Scenario Infanzia 2014, indicato come pedagogicamente corretto e in linea con decenni di esperienza riconosciuta a livello ministeriale, da esperti di Teatro Ragazzi, tratta di un tema intensamente delicato, quello delle differenze, del rispetto dell’altro da sé. Anche dell’educazione alla salvaguardia e difesa della sensibilità interiore, delle parti più vulnerabili intime e profonde dell’identità. Degli individui in quanto aventi diritto di cittadinanza nel mondo degli adulti, proprio a partire dai più piccoli. Frettolosamente liquidato da alcuni come “spettacolo sul Gender” ( una teoria peraltro inesistente, frutto di mistificazioni ideologiche anche vaticaniste e non solo), tratta poeticamente le fantasie e gli innamoramenti di un ragazzino di otto anni per un suo compagno di classe. Fa’afafine che significa in lingua Samoa, una sorta di terzo sesso, di bambini e bambine che non amano identificarsi nel sesso a cui la genetica e/o la cultura li vuole ingabbiare. Per la cronaca, l’ultimo numero del National Geographic magazine dai contenuti scientifici seri e certificati, ha dedicato la copertina proprio a questo tema. Attraverso una mappatura dei teatri della Toscana dove si sono verificate le proteste, abbiamo chiesto di raccontare cosa è accaduto. Ne abbiamo parlato con Rodolfo Sacchettini presidente dell’Associazione Teatri di Pistoia, con Giancarlo Mordini, direttore artistico del Teatro di Rifredi di Firenze, con Silvano Patacca direttore artistico del Teatro di Pisa, Fabrizio Cassanelli ex direttore del Centro studi della Città del Teatro di Cascina ( Pisa), e Barbara di Cesare responsabile della comunicazione per la rassegna Teatro Ragazzi del Teatro del Giglio di Lucca. Suscita scalpore non certo e non solo nella comunità teatrale, la campagna denigratoria nei confronti di uno spettacolo come Fa’afine. La Toscana è un presidio culturale che dagli anni Settanta ha creato centri di rinomanza nazionale ed internazionale a difesa dei diritti dell’infanzia . Si avvale del patrocinio di Amnesty International ”per aver affrontato in modo significativo un tema particolarmente difficile a causa di pregiudizi ed ignoranza, rappresentando con dolcezza il dramma vissuto da molti giovani”. Sorprende che stia causando così tante censure preventive e polemiche pretestuose. Rodolfo Sacchettini @Ilaria Scarpa Rodolfo Sacchettini: «Ritengo che dietro il flop di presenze delle scolaresche ci siano cause dovute a questioni legate a propaganda politica. Nel programma di Piccolo Sipario 2016/17 inviato alle scuole. lo spettacolo era stato proposto con due recite mattutine rivolte alle scuole medie inferiori. Abbiamo specificato che avremmo potuto accettare le classi V delle scuola elementari, solo previo specifico contatto con il nostro ufficio scuola. In realtà la produzione segnala lo spettacolo per una fascia d’età tra i 8 e 16 anni, ma data la tematica abbiamo preferito proporlo agli studenti che avessero qualche anno di più. Dopo aver inviato il materiale informativo alle scuole con la relativa scheda didattica della compagnia http://www.teatridipistoia.it/spettacoli/fafafafine-mi-chiamo-alex-e-sono-un-dinosauro/), abbiamo ricevuto la prenotazione da parte di sole 5 classi, nonostante il nostro grande impegno. Tre di queste si sono ritirate per volontà della stessa preside a seguito delle polemiche suscitate e ciò ha causato l’annullamento di una recita. Si è invece potuta effettuare per 2 classi (una IV elementare e un I liceo) la seconda recita. A fronte delle polemiche cresciute in città e poi a livello nazionale, è stato deciso di organizzare una recita straordinaria in orario serale per il pubblico. L’intento era che ognuno potesse liberamente valutare la proposta artistica. Per la recita serale sono state 118 le presenze; per la recita scolastica 52 presenze. Sia il direttore artistico ATP, Saverio Barsanti, sia io quanto presidente, siamo intervenuti sulla stampa locale per difendere la scelta. A Pistoia contro lo spettacolo si sono mossi consiglieri di Alleanza Nazionale, Forza Italia, i gruppi Forza Nuova e Evita Peron e poi i consiglieri della lega Nord, assieme a formazioni come Generazione Famiglia – La Manif pour Tous. Mentre, a favore dello spettacolo, è intervenuta la Rete. https://rete13febbraiopt.wordpress.com/ Alla recita della mattina era presente un presidio di consiglieri regionali della Lega Nord e anche Forza Nuova. Dopo le due rappresentazioni e dopo aver assistito alla replica serale, l’assessore all’educazione e alla cultura del Comune di Pistoia, Elena Becheri, è intervenuta con un comunicato stampa nel quale ha difeso lo spettacolo raccontandone le tematiche affrontate. Abbiamo però dovuto chiamare le forze dell’ordine per presenziare sia in Teatro che all’esterno, al fine di evitare disordini durante le recite. Sono preoccupato di quanto accaduto – sostiene Rodolfo Sacchettini – c’è un regime alimentato dalla paura, un clima che coinvolge genitori insegnanti e studenti, dove chi insegna viene screditato. Lo spettacolo non è stato visto da chi lo ha contestato, a priori. Questo regime che alimenta paura è molto insidioso. Noi come istituzione abbiamo agito su un piano di corretta comunicazione e vissuto il tentativo di censurare lo spettacolo come un sabotaggio.» Giancarlo Mordini Giancarlo Mordini del Teatro di Rifredi di Firenze. «Avevo visto Fa’afafine alla Tenuta dello Scompiglio, diretta da Cecilia Bertoni a Lucca nella primavera 2015 e mi era sembrata una fiaba contemporanea. Con questo spirito l’ho scelto per due recita serale. Un lavoro che ritengo estremamente educativo adatto alle famiglie e riguarda la sensibilizzazione alle diversità, per esempio verso l’immigrato. Credo che in questa polemica ci sia dietro una crociata anacronistica e mortificatoria. Un pregiudizio. E’ folle pensare che lo spettacolo sia fautore di una qualsivoglia iniziazione all’omosessualità. C’è un gran rispetto dell’altro in questo lavoro di Scarpinato, grande poeticità. Ho ricevuto telefonate e messaggi allucinanti, di persone che pur non avendo visto lo spettacolo lo volevano censurare. Lo stesso è accaduto da noi quando avevamo programmato BENT nel 2016, un testo di quasi quarant’anni fa legato alla memoria dell’Olocausto. Perfino monsignor Betori arcivescovo di Firenze, ha invitato le famiglie a non autorizzare la visione agli studenti. Questa si chiama censura preventiva.» Silvano Patacca Silvano Patacca direttore della Fondazione Teatro Verdi di Pisa. «Abbiamo avuto anche noi delle contestazioni su BENT( opera teatrale che debuttò al Royal Court Theatre di Londra nel 1979), un lavoro scritto da Martin Sherman, testimonianza sull’Olocausto vista dagli omosessuali. Inserito nelle giornate dedicate alla Memoria, una delle iniziative storiche del nostro Teatro da parte di alcuni genitori ed in rete. La nostra situazione era diversa da quella dei Teatri di Pistoia. Siamo stati accusati di necrofilia, di istigazione al suicidio, di alimentare e favorire la Teoria Gender. Accuse pesanti assolutamente infondate. Avevamo inviato molti mesi prima delle informative alle scuole relative ai contenuti della nostra proposta didattica. Come sempre da decenni facciamo per promuovere il nostro lavoro sulla città.» Fabrizio Cassanelli regista e formatore. «Anche alla Città del Teatro di Cascina (Pisa), la tematica “Gender” deve aver creato qualche problema alla nuova gestione artistica di Andrea Buscemi dopo l’uscita di scena di Donatella Diamanti defenestrata a causa della vittoria della Lega nelle amministrative 2016. Questo spazio è nato negli anni Settanta come Teatro Ragazzi con la direzione storica e ventennale di Alessandro Garzella in carica fino al 2011. Fa’afafine era stato programmato dall’ex direttrice e visto nel 2015 (sulla linea di lavori come “La peggiore e Io femmina e tu?”, diretto da me e Letizia Pardi che faceva parte dello staff del Teatro a quel tempo. Nella programmazione 2017 Teatro e scuola ideata da Donatella Diamanti, ora il termine “gender” non compare più. Tra le tante polemiche che sono state rivolte allo spettacolo, c’è stata anche quella di Lorenzo Gasperini (oggi ex capo dell’Ufficio di Gabinetto del Comune di Cascina governato da Susanna Ceccardi), che era intervenuto anche nel merito della programmazione della Città del Teatro, sostenendo che la proposta teatrale era stata inficiata da una forte degenerazione ideologica definendo oggi in voga la variante peggiore quella nichilista, quella per cui non si nasce né maschi né femmine, né bambini né bambine, essendo l’identità sessuale una imposizione della società, dunque da smantellare. » http://iltirreno.gelocal.it/pontedera/cronaca/2016/08/13/news/l-assessore-teatro-ostaggio-del-degrado-1.13959417 Nel frattempo al Teatro del Giglio di Lucca è in attesa a fine marzo, previsto nella rassegna dedicata alle scuole, lo spettacolo, che per il momento registra il tutto esaurito da parte delle scuole, ci spiega Barbara Di Cesare della “Cattiva Compagnia”, ospite del Teatro pubblico lucchese, dentro la rassegna “Che cosa sono le nuvole”. Fa’afafine era stato già stato programmato lo scorso anno in provincia alla tenuta dello Scompiglio nel Comune di Capannori, e in quell’occasione non c’erano state polemiche. A primavera nella città dell’arborato cerchio, ci saranno le elezioni amministrative comunali. Donatella Diamanti Donatella Diamanti. «Ho sostenuto e sempre sosterrò lo spettacolo di Giuliano Scarpinato perché è uno spettacolo, a mio avviso, soprattutto bello. Per chi scrive testi per il teatro ragazzi, la questione del destinatario è una questione seria e non aggirabile, che induce a interrogarsi su competenze, ritmo, funzione educativa e ludica. Alla fine però, quando tutto questo si assembla in un racconto che è una visione del mondo, grazie a quella meravigliosa occasione di sperimentare e sperimentare, ovvero il fare creativo, ecco che se ne perde traccia perché la volontà e le professioni d’intenti non debbono emergere fra le righe. Resta il fatto che questo spettacolo adatto a tutti ma soprattutto agli studenti, a cui è destinato perché, seppur non si vede, tutto quello che c’era da fare è stato fatto. Con arte e con mestiere. Anche se la Curia dice di no e lo dice, probabilmente, senza averlo visto. Anche se si raccolgono centomila per ostacolarlo. Anche se si invoca l’arresto per chi, come me, lo ha programmato in tempi meno bui di questo e ora si trova precipitata nell’oscurità. E mentre sostengo Giuliano Scarpinato, sostengo anche il giovane attore che lo porta in scena, perché è un attore, a mio avviso, soprattutto bravo. Sosterrò sempre ogni cosa che trasuda competenza e professionalità, perché credo che sia la mancanza di questo che fa male al teatro. E spero che ogni teatro si riempia di persone desiderose di verificare con i loro occhi, quanto è bello questo spettacolo. Non quanto è innocuo o pericoloso.»