Residenze artistico-teatrali, la Toscana racconta i suoi 'avamposti culturali' 7 novembre 2017 | 12:15 Scritto da Walter Fortini   FIRENZE - Un modello assolutamente da valorizzare: una ‘casa' offerta ad operatori e artisti che casa non hanno, in molti casi giovani artisti, e che diventa luogo di produzione, rappresentazione ma anche di formazione. Di più: uno snodo e punto di incontro tra arte e comunità, con benefici per entrambi, opportunità di crescita professionale ma anche civile e sociale. "Sulle residenze artistiche abbiamo avviato un lavoro tre anni fa e vogliamo portarlo avanti" premette l'assessore alla cultura e vice presidente della giunta regionale toscana, Monica Barni. Le residenze artistiche sono, nei numeri toscani, qualcosa in effetti che nelle altre regioni non esiste: un'eccellenza, ‘avamposti culturali in tricea' di un lavoro che mette insieme qualità e prossimità. Ma sono anche una delle tante tessere capaci di garantire una diffusa accessibilità alla cultura, che è un po' il fil rouge, trasversale, dell'azione portata avanti dall'assessorato dall'inizio della legislatura. All'incontro oggi a Palazzo Strozzi Sacrati a Firenze  - gremita la sala Pegaso - assieme alla Regione e ai rappresentanti degli spazi teatrali ‘abitati'  c'erano anche l'Anci, l'associazione dei Comuni toscani, e tanti amministratori. Tutti riconfermano la volontà di proseguire nel progetto che ha dato finora buoni frutti. "Sulle battaglie culturali mi piacerebbe un fronte comune di tutte le forze politiche" rilancia Simone Gheri per i Comuni. "L'abitudine alla cultura si costruisce dal basso e lavorando sul territori" ricorda Barni.Di progetto innovativo e scommessa 'glocal' - "espressione di democrazia partecipativa", perchè non solo si producono spettacoli ma si fa anche animazione dei territori, con le comunità che le abitano - parla Renzo Boldrini, stamani nelle vesti di coordinatore della residenze artistiche toscane. Numeri di successo e sostenibilità economica L'iniziativa, mentre sta per partire l'ultima stagione del triennio 2016-2018, diventa così l'occasione per fare il punto e raccontarne i numeri: a partire dal volume d'affari complessivo e dalle risorse generate (5 milioni),  dalle produzioni in aumento e il pubblico anch'esso in crescita, e dalle risorse investite, più di 4,5 milioni di euro, la fetta più grossa dalla Regione (1 milione e 900 mila per ciascun anno dell'attuale triennio, distribuiti con un avviso pubblico) e una parte rilevante anche dai Comuni (950 mila). Di residenze artistiche in Toscana ce ne sono ventitré, diciotto singole e cinque multiple, animate da trentatré imprese teatrali che agiscono quotidianamente in cinquantasette spazi teatrali in convenzione con quarantatré diversi comuni. Ce n'è uno almeno in quasi tutte le province toscane. Un cantiere in continua evoluzione, vario al suo interno, mai autoreferenziale e capace di rimare collegato alle altre parti del sistema dello spettacolo: dai teatri pubblici e privati alle fondazioni regionali. Un mondo abitato da soggetti diversi per generi e discipline, capace di influenzare i territori ed esserne influenzato, con reti di progetto e un sistema aperto e inclusivo. Quando la vicinanza produce cultura "La prossimità e la vicinanza con i cittadini e la comunità che abita i territori ne sono il tratto distintivo - annota l'assessore Barni, mentre ricorda il documento identitario siglato dagli operatori delle residenze nei mesi scorsi – e sono espresse al meglio da un progetto diffuso, così come lo sono la capacità di dare ‘sostanza' alle differenze vocazioni, non solo artistiche, che costituiscono il Dna delle loro diversità". "Per la comunità i benefici sono enormi - prosegue Barni -. Uno su tutti: il moltiplicarsi di eventi culturali ad ampio raggio". "Naturalmente il progetto – annota – rivolge l'attenzione alle giovani compagnie e o i gruppi emergenti". Quindici residenze hanno dato opportunità di residenza ad oltre trenta compagnie e tredici (con 63 spettacoli programmati) hanno ospitato giovani compagnie. Spettacoli e spettatori I risultati sono incoraggianti. L'anno scorso, nel 2016, le residenze toscane hanno programmato autonomamente 1618, oltre l'11 per cento in più del 2015, e 127.049 sono state le presenze, con un aumento di più del 20 per cento. Ci sono stati anche altri 126 spettacoli che le residenze hanno programmato nei loro teatri in collaborazione con Fondazione Sistema Toscana. Sempre nel 2016 sono state inoltre organizzate 6242 giornate di laboratorio e attività d'incontro, formazione, promozione e diffusione delle culture teatrali ed altre 2.094 in cui i teatri si sono trasformati in una casa per il lavoro fra artisti e pubblico ospitando da tutta Italia e dall'estero artisti in residenze. Di più: sempre nel 2016 grazie alle residenze e la loro attività anche ‘ nomade' la produzione ‘made in Toscana' ha esportato in Italia e all'estero 2.190 aperture di sipario a cui hanno assistito 221.367 spettatori. Un ‘attività che complessivamente ha visto impegnate 1.114 persone tra artisti, personale amministrativo e tecnici, cumulando ben 42.782 giornate lavorative e diventando dunque anche occasione di sviluppo economico. Dunque avanti così. "Questi luoghi (ed altri) disseminati sull'intero territorio regionale costituiscono una grande ricchezza – spiega l'assessore – In quei comuni e in quelle frazioni dove il teatro svolge una funzione attiva ed abitata, le comunità si riconoscono e dialogano con lo spazio che viene a farsi 'casa' e abitudine alla frequentazione dell'offerta culturale". Qualcosa che si è consolidato ed è cresciuto con l'avvio del secondo triennio del progetto Residenze. "Il teatro si è rivelato ancora una volta un utile strumento per aggregare e contaminare, anche dal punto di vista dei linguaggi e delle lingue, altre realtà" sottolinea Barni, pensando anche alle tante comunità multietniche presenti nei territori. Quanto al futuro, prova a tracciare una rotta lungo cui costruire un sistema culturale in cui teatri, scuole, musei, biblioteche e ogni altro soggetto attivo possano davvero offrire un percorso per un rinnovamento del rapporto tra arti e cittadini. Rinnovare la scena insomma. Ed ampliare e diversificare i pubblici. Con un'accortezza ben evidenza: mettere al centro sempre il cittadino. Visto dalla platea Dalla  parte opposta al palco racconta la sua esperienza proprio una spettatrice, Vittoriana Francini di Arezzo, membra del gruppo "Spettatori erranti". "Tutto è nato da un volantino, quattro anni fa, ed ho scoperto il teatro -  ricorda -: la bellezza del teatro visto dall'interno, fatto di incontri e dialoghi con gli artisti prima e dopo la rappresentazione, la bellezza dei tanti spazi teatrali dei comuni della provincia che neppure sapevo che esistessero".   Come "spettatori erranti" vanno insieme a teatro e calato il sipario, in auto tornando a casa, iniziano i dibattito e le discussioni su quanto visto. Un esercizio di pensiero critico, con anche tanti giovani che si sono avvicinati ultimamente al gruppo. I trentatré titolari delle residenze toscane Giallo Mare Minimal Teatro Accademia Amiata Mutamenti ALDES Associazione lucchese danza e spettacolo Archetipo Armunia – Festival Costa degli Etruschi Attodue Bubamara Teatro CapoTrave Catalyst Chille de la Balanza Company Blu Consorzio Coreografi Danza d'Autore CON.COR.DA Diesis Teatrango Elsinor Kanterstrasse Katzenmache Kinkaleri Il Teatro delle Donne – Centro nazionale di drammaturgia Laboratori permanenti Murmuris NATA Nuova Accademia del Teatro d'Arte Officine della Cultura Officine Papage Pilar Ternera Sosta Palmizi Straligut Teatro Teatro Buti Teatrino dei Fondi Teatri d'Imbarco Teatro della Limonaia Teatro Popolare d'Arte Teatro Stabile di Anghiari Versiliadanza   I comuni coinvolti nel progetto delle residenze artistiche 12 in provincia di Arezzo: Arezzo, Sansepolcro, Monte San Savino, Lucignano, Castiglion fiorentino Bucine, Montevarchi, Bibbiena, Terranuova Bracciolini, Loro Ciuffenna, Anghiari, Cortona. 7 nella città metropolitana di Firenze: Firenze, Bagno a Ripoli, Barberino del Mugello,Vicchio, Sesto Fiorentino, Calenzano, Lastra a Signa. 4 nel comprensorio Empolese Valdelsa: Empoli (FI), Santa Croce sull'Arno (PI), Castelfiorentino (FI), Vinci (FI). 5 in provincia di Grosseto: Cinigiano, Castel del Piano, Roccastrada, Castiglion della Pescaia, Gavorrano. 3 in provincia di Livorno: Livorno, Castiglioncello, Rosignano Marittimo. 2 in provincia di Lucca: Lucca, Porcari. 7 in provincia di Pisa: Pisa, San Miniato, Capannoli, Fucecchio, Buti, Pomarance, Monterotondo Marittimo. 1 a Prato: Prato. 2 in provincia di Siena: Siena, Monteroni d'Arbia. 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Talora con gli occhi del bambino, talora assumendo le forme delle sue creature surreali, Savinio ha sempre comunque indagato il cuore ipocrita del “tipo italiano” ed ha sempre cercato nelle pieghe del sogno, dell’onirico e del visionario una prospettiva nuova per arrivare al cuore di una verità sempre scandalosa e per tanto rivelatrice .Il mio incontro con questo autore già avvenne circa quindici anni fa quando misi in scena un suo divertente testo intitolato la Famiglia Mastinu e nella stessa stagione ideai un lavoro che raccoglieva vari suoi scritti sotto il titolo “Il circo del Signor Dido”. Anni dopo con Marion D’Amburgo attraversammo la spinosa e potente scrittura scenica dell’autore italo / greco, tratta dalla Nostra Anima ( di cui realizzai una versione anche Radiofonica per RaiRadioTre ) e poi di nuovo Savinio toccò le corde del mio intelletto quando realizzai un recital tratto dal suo bellissimo libro : L’infanzia di Nivasio Dolcemare.Insomma per me Savinio resta un incontro folgorante .Questo suo voler disinnescare i meccanismi ipocriti borghesi, familiari è indicatore di una capacità sovversiva che la sua scrittura porta con sé e che oggi può rappresentare uno strumento di conoscenza e osservazione per un cambiamento profondo che la società italiana deve chiedere a sé stessa ; in questo costante “sconfinamento” risiede la ricchezza di senso della scrittura di Savinio. Egli ci invita, con ironia, a dissacrare noi stessi, le regole che come adulti ci siamo dati, conservando quello sguardo bambino, artistico, che possa illuminare il buio “del dolore del presente”Con il sostegno del Teatro di Buti affronto il suo testo teatrale più conosciuto e la prima cosa che di lui lessi ; lo faccio con una grande compagna di viaggio di tante avventure teatrali : Elena Croce.EMMA B VEDOVA GIOCASTA resta il cardine del teatro Saviniano, un punto di arrivo, un sunto della sua poetica ; questo testo, partendo dal rapporto madre / figlio, ridiscute con crudeltà un sistema di relazioni alla ricerca di una possibile verità che travalichi barriere, limiti e confini. " Alessio Pizzech

SPAM! GOOD ART IS HEALTHY presenta: SGUARDI OLTRE I CONFINI LA DANZA ITALIANA CHE GUARDA L'EUROPA dal 1° novembre al 13 dicembre sette doppi appuntamenti con la danza contemporanea Come il critico teatrale e conduttore di Radio3 Graziano Graziani evidenzia, i coreografi contemporanei, anche dal punto di vista della formazione, abitano già uno spazio europeo e internazionale che, in altri settori, non esiste ancora, o almeno non in senso compiuto. Per loro è naturale lavorare in Italia come all’estero, entrare in contatto con maestri del Nord Europa e dell’America come con quelli di casa nostra. Lo spazio che abitano, il luogo mentale in cui creano, è già un ambiente europeo e transnazionale. Per questo possono essere considerati dei pionieri di quella cultura compiutamente europea che tra qualche decennio ci sembrerà un’ovvietà ma che oggi è una lingua che stiamo ancora imparando a parlare Di qui SGUARDI OLTRE I CONFINI - LA DANZA ITALIANA CHE GUARDA L'EUROPA, il titolo della rassegna che per 7 settimane, tutti i mercoledì, porterà nella sede di SPAM! a Porcari alcuni tra i più rilevanti spettacoli italiani di danza contemporanea attualmente in circuitazione in abbinamento con altrettante improvvisazioni di danza e musica dal vivo. L'unica eccezione sarà rappresentata dalla serata del 15 novembre in cui Silvia Gribaudi presenterà in prima serata R. OSA_10 esercizi per nuovi virtuosismi, uno dei suoi lavori di maggiore successo e in seconda serata il lavoro che una decina di anni fa l'ha rivelata al pubblico e alla critica: A corpo libero. Gli spettacoli andranno in scena ogni mercoledì alle h21 Ad aprire la rassegna, il 1° novembre h21, THE SPEECH, l'ultimo seducente ed ironico spettacolo di Irene Russolillo, una straordinaria interprete, in collaborazione con la coreografa e danzatrice belga/argentina Lisi Estaras, e a seguire DANCE PERFORMANCE & LIVE MUSIC con i danzatori Stefano Questorio, Elisa D’Amico e il percussionista Daniele Paoletti. Mercoledì 8 novembre Francesca Cola, autrice, coreografa e danzatrice che produce in Italia e all'estero, porterà a SPAM! NON ME LO SPIEGAVO, IL MONDO: una potente performance visiva e di danza contemporanea. “Attraverso una grammatica di gesti speculari, richiami, metafore e simboli si lascia allo spettatore la scelta se abbandonarsi all'immediata bellezza visiva del mostrato o seguirne le tracce verso un non-detto e un non-rivelato tanto ricco di suggestioni quanto spaesante nella sua fitta rete di rimandi simbolici” (Francesca Cola). A seguire DANCE PERFORMANCE & LIVE MUSIC con le danzatrici Francesca Zaccaria e Caterina Basso accompagnate dalla tromba di Tony Cattano. Il 15 novembre Silvia Gribaudi presenterà in prima serata R.OSA_esercizi per nuovi virtuosismi “In R.OSA Silvia Gribaudi afferra tutta la leggerezza, la libertà e la dirompente voglia di scommettere sulla sua ingombrante fisicità, con una performance di vertiginosa bravura” (Gabriele Rizza – IL MANIFESTO), e a seguire A CORPO LIBERO, selezionato per Biennale di Venezia 2010, Aerowaves -Dance Across Europe 2010,
 Edinburgh Fringe Festival 2012, Do Disturb - Palais De Tokyo 2017; un lavoro che ironizza sulla condizione femminile a partire dalla gioiosa fluidità del corpo, una performance che parla di donna, libertà e ironia. Il 22 novembre Davide Valrosso, diplomato presso L’English National Ballet, e formatosi in alcuni dei più importanti centri di danza contemporanea quali il London Contemporary e la Ramber School, porta a SPAM! WE_POP, che vede protagonisti lo stesso Valrosso e Maurizio Giunti: un duo dalla scrittura coreografica di grande raffinatezza. WE_POP [..] Sostegni, equilibri, simbiosi di corpi. L’uno indaga l’energia dell’altro con una condivisione che quadruplica l’intensità del movimento, esaltato dalla forza di questi due incantevoli corpi che si lasciano trasportare da una potenza che rende il gesto forte e fluido allo stesso tempo (Francesca Gennuso). A seguire DANCE PERFORMANCE & LIVE MUSIC con le danzatrici Giselda Ranieri e Anna Solinas con Mirco Capecchi (clarinetto basso) Il 29 novembre il Gruppo Nanou, attivo tra Italia, Germania e Belgio, presenterà XEBECHE [csèbece], con otto danzatori in scena.”[...]Oltre il virtuosismo e oltre la tecnica – dice Salvatore Insana sulla performance - ma anche aldilà della voglia di fare la Storia e di raccontare storie, c’è l’ironia fragile, sottile ed evidente di chi è lì in quanto corpo umano e animale (Marco Maretti su tutti), in un magnifico sbilanciamento, costantemente al limite del migliore degli inciampi”. A concludere la serata DANCE PERFORMANCE & LIVE MUSIC con la danzatrice Aline Nari, il danzatore Davide Frangioni e il contrabbassista Mirco Capecchi. La Compagnia Adriana Borriello, sarà a SPAM! il 6 dicembre con COL CORPO CAPISCO #2. Adriana Borriello, danzatrice, coreografa e pedagoga, che ha fatto parte del percorso formativo della danza belga, parla così del suo lavoro: COL CORPO CAPISCO non è solo un titolo, ma una dichiarazione, un manifesto, un modo di stare al mondo. Al centro del progetto modulare la trasmissione da corpo a corpo che pone in primo piano il sentire e genera forme di comunicazione empatica. La danza, essenza dell’atto “inutile” che riflette su se stesso, diventa medium di conoscenza della non-conoscenza, sapienza del corpo, dell’esserci. A seguire DANCE PERFORMANCE & LIVE MUSIC con la danzatrice Silvia Bennet accompagnata da Alessandro Rizzardi al sax tenore. L'ultimo appuntamento della rassegna sarà con Marco Chenevier, coreografo, danzatore, regista e attore attivo tra Italia e Francia (Romeo Castellucci e Cindy Van Acker, Cie CFB451 in seno al CCN di Roubaix, Cie Lolita Espin Anadon,...) e il suo ultimo spettacolo QUESTO LAVORO SULL'ARANCIA (in prima regionale). “Cosa accade se uno spettacolo di danza, anziché come oggetto di linguaggio, viene costruito quale esperienza? Voglio interrogarmi sulla natura del dispositivo scenico attraversandolo insieme al pubblico in un'ottica diversa, incentrata non sull'interpretazione del simbolo ma su dinamiche esperienziali condivise. L'estetica strizza l'occhio al film cult “Arancia meccanica”. L'arancia, il latte, il bianco, il rapporto sadomasochistico dell'artista con il sistema spettacolare e con gli spettatori, fanno da sottofondo allo svolgersi dell'azione. “ (Marco Chenevier). A seguire DANCE PERFORMANCE & LIVE MUSIC con la danzatrice Ilenia Romano e il chitarrista Claudio Riggiò. -------------------------------------------------------------- SGUARDI OLTRE I CONFINI - LA DANZA ITALIANA CHE GUARDA L’EUROPA è un progetto a cura di ALDES/SPAM! in collaborazione con Barga Jazz media partner: Il Tirreno, Rumor(s)cena, Lo Sguardo di Arlecchino --------------- INFO biglietti: 10 euro + €3,00 tesseramento SPAM! ridotti (over 65): 7 euro INGRESSO GRATUITO per gli under 18 info@spamweb.it t. 342.0591932 - 348.3213503 www.spamweb.it ufficio stampa: Eva Guidotti T +39.342.0591932 / press@aldesweb.org --------------- SPAM! rete per le arti contemporanee è un progetto curato da ALDES realizzato con il sostegno di Regione Toscana, Provincia di Lucca, Comune di Lucca, Comune di Porcari, Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca e Fondazione Cavanis di Porcari

La Diversità fa paura? La Diversità è anche normalità? Nel quotidiano della nostra vita esiste una condizione in comune che ci coinvolge sempre: la diversità. Ognuno di noi è diverso dall’altro e, anche se siamo sempre in contatto con chi vive vicino a noi, spesso lo definiamo con il termine di diverso. Non siamo in grado di includere e accettare quello che per la nostra soggettività riteniamo differente, rispetto al concetto di norma cui ci sentiamo di appartenere. Ci spaventa, ci fa paura e tutto questo produce atteggiamenti e comportamenti di discriminazione. La paura della diversità: l’etimologia della parola significa che siamo in presenza di caratteristiche, tratti, identità, tali da non essere conformi e quindi diversi da un soggetto all’altro se pur identificabili nella medesima tipologia. Parliamo, ad esempio, dell’orientamento sessuale, di condizione di disabilità psicofisica, di un credo religioso, fino a toccare l’etnia degli esseri umani. Ma perché proviamo cosi tanta paura per chi consideriamo diverso da noi? Ci spaventa quello che non conosciamo e mettiamo in atto strategie difensive per evitare di entrare in contatto con la diversità. Ci manca la capacità di comprensione e tendiamo a cercare ciò che è più simile ai nostri canoni estetici, esistenziali, alle nostre credenze, come unico modello possibile di vita. Ogni altra caratteristica, anche identitaria, di genere, che fuoriesce dalla norma in cui ci riconosciamo, viene etichettata, stigmatizzata e definita “anormale”. Claudia Provvedini, giornalista del Corriere della Sera e critico teatrale per Rumor(s)cena, mi scrive a tal proposito: “Chi ha paura del ‘diverso’? Io, ad esempio. Da chi o da ciò che è estraneo alle categorie tranquillizzanti di salute, bellezza, capacità, ebbene sono turbata. Eppure, in tanti anni di frequentazione del teatro, ad affascinarmi in certi spettacoli è stata proprio la loro ‘diversità’: l’immersione nella difficoltà, nella malattia, nel brutto… Del resto, per far sì che una comunità si confronti, si stupisca, si turbi, il teatro deve essere ancora – come quando è nato -, un luogo di differenze, di distanze dal quotidiano per intravvederne il doppio profondo. Quel che invece in una performance mi dis-turba è l’addomesticamento, lo sfruttamento comico e indulgente (talora con esiti di improvvisazione amatoriale) della ‘diversità’ per farla apparire come realtà normale anziché come forza diversiva”. Oltre a farci paura, pensiamo la diversità anche come portatrice di pericolosità sociale. Per questo abbiamo paura del diverso, perché non siamo noi. Così è accaduto con uno spettacolo teatrale che ha suscitato reazioni di intolleranza fino a pretenderne la censura preventiva e impedirne la visione. Perché fa paura? In molti si sono posti la domanda a proposito di “Fa’afafine – Mi chiamo Alex e sono un dinosauro”, testo scritto e diretto da Giuliano Scarpinato (prodotto dal CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia – Udine e dal Teatro Biondo Stabile di Palermo) e interpretato dall’attore Michele Degirolamo. Fa’afafine La paura era alimentata dalla convinzione che lo spettacolo potesse creare divisione tra genitori e figli, ritenendone la visione pericolosa per la loro crescita educativa e fonte di turbamento tale da creare confusione nell’identità dei minori, e perfino induzione alla omosessualità. La paura di qualcosa che non si conosce contribuisce a mistificare la realtà. Nessuno tra i “censori” aveva visto in precedenza lo spettacolo, basandosi solo sulle note di regia o improvvisati studi senza nessun riferimento scientifico che giustificassero la famigerata “teoria del gender”. Cosa si intende per genere? Le differenze tra mascolinità e femminilità sono naturali, universali e immodificabili oppure si tratta di una costruzione sociale? “Identità di genere questa sconosciuta”: Saveria Capecchi docente di Comunicazioni di massa e Sociologia all’Università di Bologna, citando il saggio “Le identità di genere” (Carocci editore) di Elisabetta Ruspini, titolare della cattedra di Sociologia e Ricerca Sociale (Università di Milano – Bicocca) , spiega che «l’identità di genere è un processo che comincia con la consapevolezza di appartenere all’uno o all’altro sesso e che lungo l’arco della vita subisce continui aggiustamenti e ridefinizioni. Il ‘genere’ è una costruzione sociale e non un dato biologico immutabile». Sono argomenti che si possono affrontare con la dovuta serietà scientifica evitando stereotipi, discriminazioni e i tanti pregiudizi ricavati dalla non conoscenza dell’argomento. La diversità è tutto ciò che non siamo noi. Perché giudicare ‘diverso’ chi è semplicemente normale, se conformato al resto dell’umanità? Commettiamo un errore nell’attribuire alla parola “diverso” un significato negativo. Una paura che subiamo per il semplice fatto che sono gli altri a farcela provare. Il diverso fa paura perché non lo “conosciamo” e non vogliamo conoscerlo. Così è accaduto con “Fa’afafine” (Premio Scenario 2014) E’ la storia di Alex definito gender, come vengono chiamati quei bambini che già dalla prima infanzia manifestano un’identità di genere fluida, quindi non si riconoscono a pieno né in un genere maschile, né in quello femminile. Sono molte le testimonianze reali di famiglie che vivono con figli di questo genere. E questo genera paura. Fa’afafine in lingua samoana (isola di Samoa) indica proprio le persone che appartengono al terzo sesso. Uomini che assumono comportamento e abbigliamento femminile, pur non essendo transessuali, ma uomini a tutti gli effetti. La società li riconosce e li include, dimostrando rispetto, senza imporre loro una scelta». Ferracchiati-Peter-Pan-©Lucia-Menegazzo Sul tema della diversità fa discutere anche la “Trilogia sull’identità transgender” di Liv Ferrachiati: “Stabat Mater” descrive il viaggio di transizione fisica e mentale da femmina a uomo e sulla riappropriazione dell’identità maschile, mettendo a nudo rapporti e relazioni. “Peter Pan guarda sotto le gonne” e “Un eschimese in Amazzonia” sono gli altri due titoli. La parola diverso fa paura a tutti. Nonostante gli sforzi mentali e culturali che si possono fare, il diverso fa paura perché non lo conosciamo. Il nostro cervello tende a categorizzare tutto quello che ha intorno e che non conosce, è un meccanismo naturale, fa parte del nostro modo di percepire le cose. Tendiamo a chiamare “diversamente abile” chi è in una condizione di disabilità (un handicap fisico o psicofisico) per cercare di avvicinarlo nella sua condizione di invalido (non muove le gambe) a noi, a chi è autonomo e cammina senza nessuna difficoltà. Così possiamo dire siamo uguali, non siamo così diversi e la discriminazione non ha più senso. Una soluzione che in realtà non lo è. Non è così che si arriva ad una vera inclusione e accettazione. Chi opera in campo teatrale come l’Accademia Arte della Diversità (Teatro La Ribalta) di Bolzano rappresenta la prima compagnia teatrale professionale in Italia costituita da attori in situazione di handicap che opera con l’intento di un’effettiva inclusione sociale. Allontanandosi dal concetto dei laboratori protetti, “recinti di protezione” che tengono i disabili separati dalla vita della comunità. In questo contesto il teatro non rimuove la diversità delle persone in situazione di handicap e nemmeno la esibisce, quello che il regista della Compagnia Antonio Viganò definisce la “consacrazione della diversità”, ma trasfigura la loro realtà in qualcosa di molto più potente: il teatro emancipa queste persone promuovendone la dignità in quanto portatrici di una propria autenticità. Sfuggendo alla logica consolatoria che vede il teatro come socializzazione, attività ricreativa, passatempo, l’Accademia Arte della Diversità offre alle persone in situazione di handicap una reale occasione di lavoro e una concreta opportunità di riscatto sociale. Il teatro sociale favorisce le esperienze teatrali nei luoghi in cui si pratica un servizio alla persona e la formazione espressiva tra operatori che lavorano nei contesti sociali. Promuove una cultura che combatta il pregiudizio sul tema dell’emarginazione e della diversità, al fine di favorire una cultura dell’integrazione. La Diversità è anche normalità? “Assistere ad una nascita, ma in questo caso è più corretto dire rinascita, è sempre emozionante ed io quella di A. (iniziale del nome di fantasia) l’ho vissuta come fosse stato mio figlio. L’ho conosciuto nel 2013 tramite un inserimento in stage. A. era stato preso in cura dal Servizio di neuropsichiatria infantile in trattamento farmacologico. La sua condizione psicosociale si aggravava sempre di più per la sua abulia sociale, depressione e sintomi che lo conducevano verso una chiusura verso ogni forma di relazione e interazione. Manifestava evidenti segni di difficoltà nel linguaggio e nell’ideazione. Un giovane adolescente in evidente stato di sofferenza. foto di Luca Da Pia Paola Guerra (responsabile artistica della Compagnia Teatro della Ribalta) ha scritto questa testimonianza. A. se ne stava seduto non gli vedevo neanche la faccia da tanto era chinato sul quel suo corpo robusto ma spento. Che cosa avesse esattamente non lo sapevo…una serie di DIS ( dislessico, disgrafico, discalculico…) insomma DIS-graziato, con un percorso scolastico fallimentare ed un ruolo nel mondo ancora più accidentato. Per me fu amore a prima vista. Solo che anche noi del Teatro la Ribalta eravamo da poco tempo operativi e lui sarebbe stato il primo stagista ad inserirsi in un gruppo di attori disabili e non. Tutto era nuovo sia per lui che per noi. A. accettò di buon grado. Il primo impatto con il teatro fu durante il montaggio di uno spettacolo al Teatro Puccini di Merano e mi ricordo bene come A. assisteva già un po’ stupito al lavoro dove tutti facevano tutto, sia gli attori che i macchinisti, per non parlare dei temi trattati in scena (da Pirandello all’Eugenetica nazista..) Poi cominciarono i laboratori veri e propri con gli attori. Lo lasciai in pace seduto sulla sedia a guardare quello che accadeva . Il suo sguardo diventava sempre più attento, la schiena si alzava . Dopo una settimana cominciò ad entrare nello spazio e a muoversi. Da lì tutto cominciò a salire. Anche il suo corpo. In poco tempo A. diventò loquace e con quella sua intelligenza acuta ci faceva mille domande. Iniziò a muoversi nello spazio sia fisico sia relazionale e in poco tempo è diventato un punto di riferimento per gli altri attori. Il suo rapporto con me è diventato sempre più intenso, spiritoso, collaborativo. Segue tutti i laboratori formativi sia con me sia con Antonio Viganò (del quale ha un rispetto totale) ma ha incontrato altre competenze artistiche come Vasco Mirandola (teatro), Alessandro Serra (teatro), Julie Stanzak (danza), Annalisa Legato (clown), Alessandra Limetti (voce), Sandra Passarello (canto). Rimane li, comunque, il suo profondo disagio nell’uso della parola in scena , ripetere anche la più piccola frase lo mette immediatamente in una condizione di agitazione e inferiorità. L’impegno è grande ma la sua condizione preme mettendolo in uno stato di ansietà ben nascosto dietro battute sagaci. Nel 2016 Antonio Viganò decide di inserirlo nella nuova produzione IL BALLO, spettacolo in cui è presente la compagnia quasi al completo. Per A. è un ulteriore salto. Il Ballo L’allenamento coreografico con Julie Stanzak lo aiuta la memoria del corpo, un corpo che ancora non gli appartiene pienamente ma che cerca in tutti modi di recuperare. Va in scena per la prima volta al teatro Cucina di Milano (Olinda) nel settembre 2016 tra ansie mascherate ma serio ed efficace. Nel gennaio del 2017 decidiamo di mandarlo a Cardiff in Inghilterra, con un altro dei nostri attori, per partecipare ad uno stage internazionale con Scott Grahm , coreografo di successo, con il quale abbiamo intenzione di mettere in scena uno spettacolo coprodotto (Italia-Inghiterra, Spagna) che debutterà nel 2018-19. Nell’aprile 2017 viene assunto nella Compagnia. Da ultimo pochi giorni fa A. ci sorprende durante lo stage con Antonella Bertoni recitando un monologo di Jago ( Otello) a memoria. Forse ancora qualcosa è volato via, forse un altro pezzetto si è ricongiunto nel disordine dell’anima di M. Siamo grati a lui per i suoi sforzi e i suoi traguardi perché ci dà la misura del lavoro che quotidianamente facciamo e che a volte persi o inquieti ci perdiamo. Matteo, per ora, non è più DIS ma …. GRAZIATO. Paola Guerra Ti potrebbe interessare anche... La “Tropicana” amara di Frigoproduzioni La stagione del Teatro Era di Pontedera -Teatro Nazionale della Toscana L’onirico “Valore d’uso” nella poetica dell’inclusione di Antonio Viganò “Octavia Trepanation”: denuncia della tirannia sanguinosa Freaks La “Diversità” fra teatro e spettacolo: Teatro Olimpico di Vicenza FacebookTumblrPinterestPrintFriendlyShare Tags: featuredroberto.rinaldi Autore: roberto.rinaldi Laureato in Discipline delle Arti Musica e Spettacolo facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli Studi di Bologna, Psicologia Clinica Istituto di Psicologia Clinica, Facoltà di Medicina e Chirurgia. Università degli Studi di Bologna . Diploma di perfezionamento Scuola di specializzazione in Metodologie Autobiografiche e Analisi dei Processi Cognitivi Istituto di Pedagogia per adulti. Università degli Studi Statale di Milano 1998. Scrittore e giornalista pubblicista, critico teatrale è direttore responsabile di rumor(s)cena.com Coautore insieme a Carlo Simoni, primo attore del Teatro Stabile di Bolzano "Cronaca di una tragedia. Beatrice Cenci il mito". E' stato consulente del direttore artistico Marco Bernardi del Teatro Stabile di Bolzano, nell'ambito della stagione Altri Percorsi del 2011. Al Teatro Astra di Vicenza nella stagione in corso Niente Storie del 2011/12 ha moderato i dibattiti con le compagnie Babilonia Teatri, Punta Corsara, Fondazione Teatro Pontedera.

renzia.dinca Pontedera. Si presenta come una Stagione coi fiocchi questa del 2017|2018 del Teatro Era di Pontedera -Teatro Nazionale della Toscana, la prima di un triennio, tanto da far dichiarare a Marco Giorgetti direttore generale del Teatro della Pergola di Firenze e Fondazione Teatro della Toscana uscente(da tre anni dopo la Riforma ministeriale in partnership con l’ex CSRT diretto da Roberto Bacci): questa stagione è più bella di quella della Pergola. Il programma in effetti è nutrito e spazia da eccellenze internazionali come il belga Jan Fabre, Daniel Pennac che sarà a Pontedera e non Firenze, e l’Odin Teatret di Eugenio Barba, una storica collaborazione artistica questa, con il Centro di Sperimentazione e Ricerca teatrale della città della Piaggio. Ma ci sono anche eccellenze della nostra drammaturgia italiana come Michele Santeramo, Carrozzeria Orfeo, Scimone /Sframeli, Marco Paolini, Leviedelfool , Simone Perinelli e Babilonia Teatri. Insomma un bel parterre di proposte per 25 spettacoli, 7 tra produzioni, coproduzioni e collaborazioni, 4 tra prime ed anteprime nazionali e una rassegna in matinée di Teatro Ragazzi. La conferenza stampa, alla presenza delle autorità politiche pontederesi con l’assessora alla Cultura Liviana Canovai ed il Sindaco Simone Millozzi, si è aperta con un video di illustrazione del nuovo progetto con un logo: la prua anche cavea di teatro insomma una nave-bastimento senza vele un po’ inquietante per la verità perché rassomiglia ad una nave internazionale da crociera, che tiene insieme o almeno prova, attraverso fili immaginari pubblici e persone. Introdotto da Luca Dini direttore del CSRT il nostro è uno dei progetti più innovativi in Italia e anche in Europa . Creiamo un pubblico variegato, Marco Giorgetti ha sottolineato come ci siano state “discussioni con i partner sulle programmazioni e sulle attività come sulla questione dei finanziamenti. Non sempre credevo in certe proposte per mia ignoranza”. Invece alla fine l’intesa sulla stagione è stata raggiunta, per il bene superiore di un’idea di comunità dentro la Fondazione. Sottolinea come siano circolate leggende metropolitane da altre città come Milano, Roma e altre, sul tema del pubblico- novemila presenze secondo dichiarazione dell’assessora pontederese Canovai: abbiamo chiuso il bilancio 2016 in disavanzo mentre chiuderemo quello del 2017 in attivo. Luca Dini rilancia, dopo l’intervento di Giorgetti, sottolineando come quello del Teatro Nazionale della Toscana, sia uno dei progetti più innovativi non solo in Italia ma in Europa anche per la sfida rispetto al pubblico che deve essere variegato e forse più in collegamento col territorio. A seguire l’intervento di Gabriele Lavia consulente artistico della Fondazione che debutterà proprio a Pontedera con Il Padre di Strindberg. Lavia da gran attore qual è, si cimenta in una micro performance fra storia delle origini greche del teatro da Delfi a noi, tracciando in una specie di metaforica vicenda forse tutta un po’ interna ai referenti – due aquile lanciate da Giove, che si ritrovano, finendo con una perorazione rivolta ai politici “ il Teatro è santo. Il Teatro sarà sempre fatto così. Come le lasagne della nonna”. Prende la parola Roberto Bacci grazie Lavia per il tuo voto di povertà, per sottolineare che oltre i ben 43 ani di storia del CSRT la Stagione non è stata solo il fulcro delle proposte dell’allora teatro sperimentale di provincia rammentando la collaborazione straordinaria in residenza artistica con Jerzy Grotowski che è stata alla radice delle figure oggi istituzionali che a Pontedera hanno anche creato un potenziale contributo allo studio universitario di figure uniche del Teatro novecentesco come appunto Grotowski. E il progetto anche editoriale CSRT si confronta sui quattro volumi curati da Carla Pollastrelli ( fra le quali lo stesso Roberto Bacci Giovanna Daddi e Dario Marconcini- fondatori del Teatro di Buti, che saranno in cartellone con due produzioni), fra pochi giorni presentati a Roma. Oltre che alla importante esperienza internazionale del Work Center- Mario Biagini Thomas Richards, ancora con base a Pontedera e che a Pontedera ha formato attori e anche Compagnie come quella di Cacà Carvalho, che oggi gira l’intero Brasile.

spettacoli — 07/10/2017 09:11 “Empire”:suggestioni in bilico fra Storia e narrazioni di guerra renzia.dinca PRATO – Una analisi di lucida antropologia nei confronti della distopia che potrebbe essere autodistruttiva (vedi Spagna e Catalogna, o la Brexit, ), il resto di una manovra di un continente quello Europeo, che per la prima volta dopo il secondo conflitto mondiale, prova a confrontarsi con profughi provenienti da diversi Paesi non europei di fatto o di diritto e da Paesi che si affacciano sul Mediterraneo quelli che il Medio Oriente che qui da noi non riscuote nessuna fortuna – come cantava Ivano Fossati negli anni Ottanta. Una Europa che forse solo per ora (almeno) non ce la fa a riscrivere un pensiero comune di inclusione. Questa impressione arriva da un lavoro del regista di cinema e teatro Milo Rau, (cittadinanza svizzera), in EMPIRE. Ha lavorato con una squadra di quattro professionisti: attori, fuggiti e scampati letteralmente dai loro Paesi d’origine; due arabi Ramo All, Rami Khalaf( curdo) dalla Siria sotto il regime di Assad, una donna, l’unica in scena, con un cognome tedesco da ebrea di nazionalità romena ai tempi di Ceausescu , Maia Morgenstern (un nonno morto ad Auschwitz), che è stata nel ruolo di Maria nel film Gesù di Mel Gibson ( e in ruoli importanti con Theo Anghelopulos), un greco Akillas Karazissis fuggito dal regime dei colonnelli che ha lavorato in Germania ai tempi di Fassbinder .   Età diverse, provenienze geopolitiche diverse, però tutti intorno ad un tavolo di cucina, forse rurale o semplicemente bombardato, dove ancora si può mangiare qualcosa insieme condividere, bere un caffè da diverse caffettiere, raccontarsi anche con l’ausilio di fotografie magari in bianco e nero. E soprattutto auto narrarsi fra attori di professione nella vita, quella attuale adulta hic et nunc. Attori di fatto nella vita dunque e nella finzione scenica. Già, ma qual è la distanza, la differenza fra vita e recitazione?, fra ciò che siamo nelle nostre biografie e nelle nostre vite, prima dopo e durante i nostri conflitti interni-esterni?, le nostre dispute intra ed extra psichiche? Lo snodo del lavoro di Rau sta qui?, è uno spettacolo di denuncia, di televisione verità? Un po’ fiction un po’ docu-film? Sì perché il dubbio nasce immediatamente dal fatto che la scena, fissa è molto curata nei dettagli e dominata da una telecamera che riprende i tre attori-il quarto, in scambio, si pone dietro la telecamera a riprendere il quadretto che si auto dichiara in confessione simil privata. Cos’è: è solo un outing allo specchio e proiettato in alto su macroschermo in bianco e nero dove ogni auto narrazione è ripresa sui volti in amplificazione dei quattro attori. Ma qui non si tratta di un dramma novecentesco europeo, magari alla svedese alla Bergman, per dire, di un interno di famiglia: la scena si apre su un teatro di guerra, una casa distrutta, infatti, è quella che si vede in scena perché la guerra/e non uccidono solo le persone ma anche le case gli asili gli ospedali. E’ un conflitto civile quella di cui narrano i quattro testimoni, ciascuno col suo peso, la propria esperienza infantile e giovanile di fuga per disperazione. Vengono alla mente certe dichiarazioni choc di Gino Strada, che niente hanno di ideologico ma frutto di esperienza nella medicina umanitaria, così come i resoconti anche recentissimi di Medicins sans frontieres nel mar Mediterraneo.   Guerra è solo distruzione della vita e di chi vive. Bambini donne giovani vecchi. Senza distinzione. Il lavoro del regista, anche giornalista e sociologo Milo Rau, prova a ripetere un copione che è non solo televisione o news da social. Qui si documentano storie vere con strumenti teatral-televisivi che hanno del reportage ma sono molto di più di una restituzione giornalistica deontologicamente corretta del dolore, individuale, dentro un teatro di guerra. Qui si fa del meta-teatro perché i corpi le voci le narrazioni, provengono da attori professionisti che quelle esperienze le hanno vissute e le vivono attualmente nello snodarsi delle proprie esistenze. E’ quando la realtà supera la fantasia, quando l’orrore non è più edulcorato dal buonismo-magari necessario, addomesticato per famigliole del Telegiornale di prima serata o in fascia protetta.   Dentro il Festival Contemporanea a Prato, quindicesima edizione diretto da Edoardo Donatini: Vivere al tempo del crollo con un ricco programma di proposte, Empire spicca per la crudezza di suggestioni in bilico fra Storia e narrazioni individuali. Il lavoro si inserisce come ultimo della trilogia dedicata all’Europa odierna e si suddivide in cinque siparietti Theory of Ancestry Esilio Ballata dell’uomo comune Lutto Ritorno a casa. Nelle affabulazioni, quasi monologhi interiori dei quattro attori non c’è traccia di sentimentalismi. Non c’è relazione neppure con gli altri co-protagonisti in scena. E’ come se ciascuno parlasse a se stesso come intervistato da un microfono e una telecamera segreta che amplifica il proprio personale viaggio dell’anima esterno- interno a se stesso. Un prosciugamento estremo sulle emozioni questo operato dal regista Milo Rau, che sul dramma personale e collettivo di esseri esiliati e anche torturati ( giovani siriani incarcerati sotto Assad: quando sono triste non piango, vomito), non vuole far piangere lo spettatore anche in momenti in cui si rivolge indietro al cimitero, al nostos ai genitori come ai figli di cui si va alla ricerca per amore, per protezione, ma farlo riflettere. E ricorda in qualche modo neanche troppo sottile magari attraverso citazioni da tragedie greche Schindler’s List di Steven Spielberg. Rau lo fa con magistrale controllo dei mezzi tecnici ed espressivi sia sugli attori-coautori che sulla scena. EMPIRE Concept, testo e regia di Milo Rau Testo e performance Ramo Ali, Akillas Karazissis, Rami Khalaf, Maia Morgenstern drammaturgia e ricerca Stephan Blaske, Mirjam Knapp Scenografia e costumi Anton Lukas Video Marc Stephan musiche Eleni Karaindrou sound design Jens Baudisch Produzione International Institute of Political Murder Prima Nazionale Festival Contemporanea     Visto a Prato , Teatro Fabbricone il 23 settembre 2017

CASTIGLIONCELLO – Dopo una fase critica datata 2015/2016 in cui le sorti del Festival Inequilibrio di Armunia sembravano compromesse per una serie di circostanze legate a fattori contingenti e politici (era stata messa in discussione la futura sede della manifestazione: non più Castello Pasquini per ristrutturazioni, non più tensostruttura perché compromessa dall’usura e dalle intemperie), ecco che invece l’edizione numero 20, un bel traguardo per un festival internazionale di teatro e danza contemporaneo/a, ha mantenuto la forma originaria che l’ha resa unica. Un programma che prevedeva 39 spettacoli sempre dentro lo spazio sia interno che esterno del Castello Pasquini che nel tempo è diventato luogo simbolico centrale della progettualità di Armunia. L’edizione 2017 ha visto una bella presenza in una vetrina dedicata alla danza sia di residenza che non, con una rassegna ad hoc sui giovani danzatori arabi ( Focus young arab choreographers); alcune prime teatrali come Vie delle donne di Elena Guerrini, Piccole commedie rurali di Gogmagog, Il cantico dei cantici di Roberto Latini/ Fortebraccio Teatro (anche presente con la trilogia Noosfera che per motivi atmosferici non è stato possibile realizzarlo compiutamente), In terra in cielo di Garbuggino Ventriglia, anteprime e studi come quello di Danio Manfredini: Studio verso Luciano-ecografia di un corpo e Roberto Abbiati Debra libanos, Il Passato per le armi. Sharif Dar Zaid foto Lucia Baldini Un Festival che ha saputo dare delle soddisfazioni ai due codirettori artistici Angela Fumarola e Fabio Masi, i quali hanno festeggiato spegnendo le venti candeline insieme a vecchi e nuovi protagonisti: fra i quali non poteva non esserci Massimo Paganelli che di Armunia è stato direttore artistico e coideatore storico, anche per il buon successo di pubblico superiore a quello dello scorso anno. Nella sezione dedicata alla Danza abbiamo assistito alla performance di Bassam Abou Diab in Under the flesh. Il coreografo e musicista libanese con Samah Tarabay, si è esibito in una performance dove i contenuti politici sociali e autobiografici, si intrecciano con le esperienze del giovane libanese capace attraverso l’autoironia di tratteggiare, in apparente leggerezza la sua infanzia e adolescenza, in un Paese devastato da conflitti ciclici e continui ( guerra del ‘93, del ‘96 del Duemila), dove le tattiche per salvare la propria vita, dal ripetuto scagliarsi di bombe sui civili inermi prova a trasformarlo in una danza di sopravvivenza: La caduta come metafora del nascondersi, del sottrarsi, che convive con altri destini di chi non ce l’ha fatta, fianco a fianco per scampare alla minaccia che viene dal cielo. Ma non si tratta in verità del ‘superman arabo’, parafrasando un romanzo di Joumana Haddad. Sempre per la sezione Danza, uno degli eventi clou ospitati nella tensostruttura affittata provvisoriamente per l’edizione 2017 è AND IT BURNS BURNS BURNS-quadro finale del Prometeo della Compagnia Simona Bertozzi|Nexus. La coreografa danzatrice e performer bolognese nel biennio 2015|16 ha lavorato sul Progetto Prometeo e la sua trasposizione nella contemporaneità. Il progetto si è sviluppato in più tappe di elaborazione coreografica e operativa in forma di studio episodico; cinque quadri narrativi tutti ispirati alla tragedia di Eschilo di diversa durata che hanno visto tre diverse rappresentazioni: Contemplazione, il Dono e Poesia poi confluite nella visione definitiva di AND IT BURNS. L’elaborazione conclusiva di questo raffinato ed articolato progetto di Simona Bertozzi, con Marcello Briguglio vede come interpreti Anna Bottazzi, Arianna Ganassi, Giulio Petrucci, Aristide Rontini e Stefania Tansini accompagnati dalle musiche di Francesco Giomi. La traccia ispirativa del Prometeo, uno fra i mitologemi più complessi del mondo greco, ed in quanto tale nel tempo motivo ispiratore di saggi come di visioni poetiche ( basti pensare al Prometeo liberato dello storico Landes), si sostanzia in quadri-sequenze, dove i cinque danzatori si alternano sulla pedana in forme di narrazione esatte e nitide capaci di sintetizzare la poetica ispiratrice delle precedenti sperimentazioni. La trama parte da segni fisici che paiono descrivere la difficoltà dei corpi a trovare una dimensione di equilibrio, sempre e continuamente rotto da cadute, incertezze, spostamenti, con reiterate ricerche di nuove ascensioni, voli, aspirazioni dal basso all’alto, dal suolo al cielo. Il tema iniziale pare dipanarsi da un movimento come d’anatra zoppa con sottofondo di rumori rimbombanti di eliche, ronzii metallici ( Erinni?), luci stroboscopiche per poi trasformarsi in più o meno goffi ma sempre reiterati tentativi di riscatto verso l’alto; con creazioni di architetture fisiche geometriche a rivelare impennate di slanci, disegni ludici di desideri innestate soprattutto dalla presenza in pedana di due giovanissime danzatrici già presenti nelle precedenti performance. Questa fiamma, questo fuoco che brucia i corpi e le menti, che Prometeo simbolizza, questo semidio che tenta di rubare il fuoco agli dei e per questo viene punito, viene a costituire l’emblema della tensione continua dell’umano, nella propria mancanza e fragilità al superamento della propria condizione fisica e mentale verso l’oltre, l’altrove, attraverso la commistione ed il confronto fra generazioni e specie. Una danza a cinque circolare quasi da Baccanti segna il trionfo della giovinezza combattiva( una delle ragazze indossa una specie di cotta da armatura medievale) come alito alla ricerca del futuro che non si ferma, del coraggio della sfida, nell’incompletezza e finitezza di corpi azioni ed intenzioni. Garbuggini Ventriglia foto Lucia Baldini La coppia Garbuggino Ventriglia che dal 2013 a Livorno ha creato il proprio luogo teatrale al Teatro Florenskij, nello spazio dell’Anfiteatro del parco del Castello Pasquini, ha presentato in prima nazionale In terra in cielo. Prodotto da Armunia, ispirato all’opera di Cervantes il lavoro spoglia quasi completamente i riferimenti testuali del Don Chisciotte, destrutturandolo e portando una pennellata maudit esistenzialista- utopica vestita addosso ai due personaggi Sancho Panza e il Cavaliere. In realtà la coppia Garbuggino Ventriglia, accompagnata dalle musiche originali di Gabrio Baldacci presente sulla scena, saccheggiando l’Autore, si cuce addosso i panni insoliti del ronzino e di Sancho e don Chisciotte in due monologhi dialoganti di delicata quanto minimalista aspirazione ed ispirazione drammaturgica. Un’insolita ed originale scrittura in cui assistiamo ad un serrato quasi bisbigliato incontro alquanto improbabile tuttavia possibile fra l’aspirazione del cavallo al cielo- un cavallo che parla? un cavallo che in qualche modo incarna però il desiderio di avventura e libertà, trasgressiva e spirito visionario che è di Cervante in un altrettanto improbabile, ma perché no, incontro terrestre con un fantino aviatore – Sancho Cervantesa su un testo di Paul Eluard( la Garbuggino entra in scena con berretto e ginocchiere)Questo di di Garbuggino Ventriglia, un lavoro dall’idea felice, ancora in via di perfezionamento. Visti al Festival Inequilibrio il 24 giugno 2017

Democracy in America renzia.dinca Prato. Saggio complesso e per alcuni versi superato anche data la distanza secolare La democrazia in America scritto dall’enciclopedico studioso francese Alexis de Tocqueville, è ancora oggetto di studio universitario in Europa almeno per quanto riguarda la scienza della Sociologia di cui lo studioso è riconosciuto fra i fondatori. Romeo Castellucci coautore assieme alla sorella Claudia della transcodificazione per la scena del famoso saggio, non è certo nuovo a intraprendere operazioni culturali che sfidano l’impossibile e con questa prova d’autore incassa quindi un ulteriore dimostrazione di coraggio tesa a lasciare il segno inconfondibile della sua ricerca artistica. Ma alcuni temi trattati da Tocqueville, reduce da un viaggio in America nel 1831 da cui ha tratto materiale vivo per stendere il suo fortunato studio, sono ancora in parte attuali: le basi su cui si fonda la Carta Costituzionale degli Stati Uniti d’America, applicate alla storia di quegli Stati- almeno quelli del Nord, che come tutti sappiamo hanno proprio nelle comunità di molte nazioni europee la propria origine fondativa multietnica, sociologica, linguistica e religiosa. Le basi della Democrazia, come la migliore fra le forme possibili di governo (per il momento non ne spuntano all’orizzonte altre a garantire il massimo della libertà di partecipazione alla vita sociale e politica dei singoli cittadini), sono trattate da Tocqueville toccando argomenti scottanti ancora in discussione nei nostri Stati europei come per esempio il principio di uguaglianza (quale uguaglianza? a sinistra si discute ancora e ci si accapiglia col centro e con le destre sul tema di uguaglianza come eguaglianza delle basi di partenza). Altro tema toccato da Tocqueville è quello della Democrazia come dispotismo della maggioranza (idea cara per esempio a gruppi come lo statunitense Living della compianta Judith Malina). Inoltre in Tocqueville con gran lungimiranza, si ventila l’ipotesi della novella Democrazia americana come possibile costruzione di una società conformista e massificata. Ben pochi di questi temi (li abbiamo volutamente ridotti all’osso perché il saggio è ponderoso) ai quali i Castellucci si sono “liberamente ispirati”, sono tratteggiati nella drammaturgia in Democracy in America visto al Metastasio. O meglio: se ne ravvisano tracce qua e là dentro un lavoro teatrale di efficace polemica politica e sociale. Come accade in sperimentazioni drammaturgiche liminari multi-codice non si poteva che puntare all’estratto secco della struttura narrativa rispetto al saggio datato 1835. E di qui partiamo dall’analisi della visione scenica. Ben diciotto le attrici-danzatrici. Abbondante l’uso di musiche e suoni elettronici (a cura del musicista statunitense Scott Gibbson), in sinergia con effetti di luci, proiezioni-video in pieno stile consueto alla pratica scenica della storica Compagnia di Cesena. Il tutto si regge dentro un concentrato di minimalismo in massima distillazione rispetto al soggetto d’ispirazione. Si parte da una scena aperta dove le diciotto danzatrici sfilano come in parata militare in divisa ciascuna con una lettera dell’alfabeto che sventola a forma di bandiera che compone il titolo dell’opera Democracy in America. Soldatesse o femministe amerikane? le lettere si scambiano di posto attraverso i corpi delle donne per creare in forma di anagramma con motti e nomi di alcuni Paesi nel Mondo che sono o sono stati Teatri di guerre. Già dall’incipit c’è molto di concettuale e simbolico. La parte più consistente arriva dopo. In due distinti quadri. Nel primo una coppia di coloni, coltivatori appartenenti a comunità religiose fondamentaliste, quelle che hanno fondato, almeno in parte, l’America: i coloni puritani legati a società contadine autoctone. La lotta per il pane-nella fattispecie le patate, è improba. L’aratro è l’attrezzo che procura cibo e quindi futuro. La povera donna non regge l’affronto del mancato raccolto e si scaglia contro quel Dio su cui si fonda la sua fede e quella della comunità d‘appartenenza mentre il marito si affida comunque alla Bibbia. La donna, con uno dei tre figli portato sulla schiena dà segnali di pazzia mentre esce di scena trascinandosi dietro l’aratro. E qui parte una video proiezione di macchine con bracci meccanici in sospensione. Da questo triste episodio al femminile parte una proiezione simbolica su quella che è stata la Rivoluzione industriale e ricorda qualche fotogramma di Metropolis. Entrano in scena quindi altre donne che sbattono violentemente le chiome su una specie di altalena con una gestualità secca violenta. Non salgono e mai saliranno a dondolarsi su quell’altalena perchè nessun piacere è dato loro. Una si denuda e si macchia di vernice rossa. Perché a livello simbolico la Francia è la Marianne mentre l’America è la Statua della libertà, Donne-simulacri fortemente allegorico- simboliche in questo lavoro e mai vittoriose. Donne succubi di un Potere politico, militare o civile o religioso subito sulla propria pelle. Nel terzo passaggio e quadro finale si passa dalla passività necessariamente autodistruttiva della contadina colona che non ha né strumenti intellettuali né economici per opporsi al destino, alla rappresentazione di uno dialogo fra indigeni, Indiani d’America. Qui il tema dell’inclusione urla sonnecchiando dentro una conversazione ammaestrata e sorvegliata fra una coppia in cui l’uno prova a insegnare a tradurre all’altro il vocabolario bilingue indio-anglosassone. Mentre sappiamo bene che gli Indiani d’America sono stati sterminati. E si finisce coi due corpi scuoiati mentre un telo cala dall’alto regalando un effetto flou sui corpi delle attrici-danzatrici. Ma è questa la democrazia dell’America? È anche questa, sembrano suggerirci i due autori. Fondata anche sulla violenza e sul corpo delle donne. Il lavoro è in tournée internazionale. PRIMA NAZIONALE Liberamente ispirato a Democracy in America di Alexis de Tocqueville Testi di Claudia e Romeo Castellucci Compagnia Societas Raffaello Sanzio Musica Scott Gibbson Regia, scene, luci e costumi Romeo Castellucci con Olivia Corsini, Giulia Perelli, Gloria Dorliguzzo, Evelin Facchini, Stefania Tansini, Sophia Danae Vorvila Irene Bini, Sara Bolici, Mariagiulia Da Riva, Laura Ghelli, Virginia Gradi, Giuditta Macaluso, Sara Manzan, Sara Nesti, Cristina Poli, Elisa Romagnani, Irene Saccenti, Fabiola Zecovin produzione esecutiva Socìetas in coproduzione con deSingel International Artcampus; Wiener Festwochen; Festival Printemps des Comédiens à Montpellier; National Taichung Theatre in Taichung, Taiwan; Holland Festival Amsterdam; Schaubühne-Berlin; MC93 Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis à Bobigny con Festival d’Automne à Paris; Le Manège - Scène nationale de Maubeuge; Teatro Arriaga Antzokia de Bilbao; São Luiz Teatro Municipal, Lisbon; Peak Performances Montclair State University (NJ-USA) con la partecipazione di Théâtre de Vidy-Lausanne e Athens and Epidaurus Festival Visto a Prato, al Teatro Metastasio, il 30 Aprile 2017

I bei giorni di Aranjuez renzia.dinca Buti (Pisa). Scrittore, sceneggiatore collaboratore di Wim Wenders, poeta e dopo Thomas Bernhard il più importante scrittore austriaco vivente di lingua tedesca Peter Handke ha regalato al teatro testi graffianti e provocatori fra cui Insulti al pubblico (come non ricordare la versione della Compagnia della Fortezza con la regia di Armando Punzo, dentro il carcere di Volterra nel 1999) e numerosi testi narrativi e poetici. Fra questi l’enigmaticità del recente I bei giorni di Aranjuez, scritto in francese, sembra raccogliere atmosfere e personaggi de L’Assenza ma soprattutto i tratti misteriosi femminili de La donna mancina. Coraggioso mettere in scena, anzi in lettura scenica in forma di reading questo lavoro pur se pensato dall’autore austriaco, oggi settantenne, proprio come lavoro per il Teatro. Tuttavia Giovanna Daddi e Dario Marconcini, direttore storico del Teatro di Buti, hanno dimostrato davvero un gran coraggio nel mettere in scena questo testo, perché vincolati dall’Autore a proporre una lettura statica e non una mise en espace del suo lavoro narrativo (da cui è stato anche tratto il film presentato a Venezia nel 2016 diretto da Wim Wenders). Ma data l’avventura teatrale e la coerenza di scelte autorali che ha segnato le vite artistiche e individuali della coppia, in teatro e nella vita, nata nella congerie grotowskiana del CSRT di Pontedera oggi Teatro Nazionale della Toscana, non ci meravigliamo della scelta artistica, perché avvezzi a proposte dove la sfida ideativa e interpretativa è stata l’affrontare anche di recente, micropièce di autori come Beckett e Pinter. Stavolta però la testualità del lavoro di Handke è debordante, finemente letteraria, ricchissima di citazioni e di rimandi sia alla narrativa che al cinema (insomma una forma chiusa) e poneva paletti di non facile sostenibilità per reggere sulla scena anche se da parte di due attori e interpreti di lunga e comprovata esperienza, consoni alle sfide dall’asticella alta. Dunque assistiamo a un’intera ora ad alta intensità emozionale, abbacinati da una luce gialla fissa come sparata, un effetto giallo tahitiano tratto dai quadri sensuali di una femminilità (poliandrica matriarcale polinesiana alla Gauguin), che ben si sposa alle confessioni(?) della Donna-Giovanna Daddi, che accompagnerà tutto il reading. L’Uomo-Dario Marconcini e la Donna sono seduti uno accanto all’altra, di lato. Presto veniamo a intuire che i due personaggi sono l’uno sconosciuto all’altra, che hanno come sottoscritto un patto: porre domande, da parte dell’uomo alla donna- raccontami è il leit motiv che traccia tutta la prima parte del lavoro, che mai può rispondere se non con argomentazioni, tracce mnestiche vere, verosimili o forse fasulle. I due personaggi sono in realtà due monadi monologanti, privi e privati di qualsiasi rapporto reale. Non c’è nessun contatto tra i due: né amanti né amici né conoscenti. Niente di niente. E allora, cos’è che li lega? la narrazione, il gioco dell’abbandonarsi alle memorie. vere? false? chissà. Un flusso psichico che ricorda trame segrete, crittate dal sapore di trascrizioni da doppio taccuino di sedute psicoanalitiche. Ciascuno dei due allegorici personaggi L’Uomo e La Donna (come non ricordare i quattro in fuga de L’Assenza?), narra di sé ricordi, che come ben sappiamo da Freud alle neuroscienze, il Tempo trasfigura, ottunde, mistifica in un continuo aggiustamento di visioni e auto-narrazioni. Il lirismo della Natura che accoglie i due narratori esistenziali-esistenzialisti? forse, visto che anche nel film di Wenders la coppia di sconosciuti si affaccia su un giardino esuberante, una campagna amena con sullo sfondo la città di Parigi ed anche il testo originale è in lingua francese. Un giardino in piena estate, dei girasoli sul tavolino alla maniera di Van Gogh, la Donna in un leggero abito floreale: un’apparente pacificazione umana con la Natura che nello spazio del Teatro butese, a sua volta immerso in una Natura debordante fra olivi e paesaggi toscani mozzafiato, è ben sottolineato dalle casse montate in stereofonico sul primo ordine dei palchi laterali usate come sottofondo in amplificazione sonora dei rumori della vita campestre: grilli, cicale, canti d’uccelli. Spesso, i suoni durante la spettrale narrazione, diventano striduli e stridenti a loro volta nella loro ossessività pervasività-un po’ il tema del Giardino infestato dello Zibaldone di Leopardi quando la Morte e la Vita insieme si appalesano al massimo dello splendore che conosce a sua volta il marciume, a far da controcanto e commento alle parole del flusso di coscienza, lucido anche se non alla Molly Bloom della Donna. Anche qui però al femminile nel resoconto all’Uomo, si tratta di mestruazioni, deflorazione, sesso da parte della Donna-Corpo-ché la Donna risponde alle domande incalzanti del Maschio-Uomo, mentre l’Uomo che fruga-indaga, tratta, in perfetta non sinestesia o almeno non con la Donna, di Mondo esterno e di guerra (del resto lo stesso scrittore è stato in Bosnia e nei Balcani come reporter durante il conflitto dell’ex Jugoslavia anche prendendo posizioni politiche molto nette). E sull’Uomo cala, ancora, il frastuono di elicotteri, mitragliatrici amplificata dalle casse. Il paradosso Natura/Cultura è tutto incentrato sulla scrittura feroce di Handke che non dà spazio e requie alla risoluzione estetica o almeno accomodante, fra le voci che sono urla disarmanti di solitudini estreme, quella femminile e quella maschile in bilico fra giorno e notte, fra sonno-sogno e veglie. Vite che se si sono sfiorate, mai si sono incontrate. Una testualità onirica atemporale eppure vigilissima sulle contraddizioni misteriche delle vite, spesso incompatibili, di creature umane sì, ma profondamente diverse per genetica sessuale e soprattutto per incompatibilità strutturali create da millenarie pseudo culture anche e molto sessiste. La scrittura di Peter Handke ha una marcia in più, e almeno fin da La donna mancina, sul vissuto femminile contemporaneo per sensibilità, capacità empatiche di controproiezione. La corporeità-pensiero intelligenza e forte pervadenza empatica di Giovanna Daddi ne restituisce in toto, con la complice ma severa supervisione registica di Dario Marconcini, tutto il fascino misterioso e anche un po’ misterico della complessità di questo personaggio sensual-demonico per cui l’unica azione concessa all’Uomo in scena (concessa dallo stesso Autore) è: girare intorno al cerchio delle streghe- quella Strega, quella Donna. quella? ed in quale spazio-tempo che rimanda su rimandi, forse di Spagna? chissà PRIMA NAZIONALE di Peter Handke Con Giovanna Daddi e Dario Marconcini Scene Riccardo Gargiulo e Maria Cristina Fresia Luci Riccardo Gargiulo Impianto sonoro Flavio Innocenti Produzione Associazione Teatro Buti Visto a Buti ( Pisa) Teatro Francesco di Bartolo, il 29 Aprile 2017

L’ombra che ride”: appunti per un manifesto sulle diversità del teatro redazione.rumorscena RUMORSCENA – Nell’ambito del Festival Metamorfosi  – scena mentale in trasformazione di Brescia che si è svolto dal 14 al 26 marzo 2017, un progetto ideato e realizzato da Teatro19 con l’Unità Operativa di Psichiatria n.23 degli Spedali Civili di Brescia, il sostegno del Comune di Brescia, fondazione ASM, BCC, ANIMALI CELESTI teatro d’arte civile (Pisa) di cui Alessandro Garzella  è il direttore artistico , insieme ad Antonio Viganò direttore artistico del Teatro La Ribalta – Accademia Arte della Diversità di Bolzano, unendo le loro esperienze artistiche, accomunate dallo stesso intento, hanno redatto un manifesto dedicato alle diversità del teatro.   L’ombra che ride c’apparve in scena tanti anni fa. All’inizio pareva una persecuzione. Indecifrabile e anche un po’ maldestra. Che c’entra l’handicap col teatro? Che ci sta a fare un matto accanto a un attore vero? Noi, senza dare risposte, subito rifiutammo la prospettiva caritatevole, quella rassicurante e altruista, avvalorata da gran parte dei compagni di cammino che si sperticavano a dire: “Il teatro, comunque sia, fa bene! Il linguaggio del corpo si può usare per riabilitare, integrare, includere, inculcare qualcosa in testa a qualcuno che, poverino, capisce poco, si muove male, soffre di qualche prigionia e non ha nessuna abilità tranne la sfiga (o il talento?) di vivere in un’altra prospettiva”. La parte sana della malattia (quando il teatro riesce a farla esprimere) colpisce: fora lo schermo rassicurante dell’innocuità, è una sostanza esplosiva che, in scena, proietta le diversità che sono in tutti noi, amplificandole. E anche si presta alle strumentalizzazioni più banali o volgari. Ciascuno, ovviamente, a quel riflesso di sé, reagisce in base alla propria sensibilità e cultura. C’è un aspetto metafisico nella diversità, specie quando rompe i confini della sofferenza e pretende di esprimere benessere, bellezza, felicità, intesi come percorsi di trasformazione della conoscenza collettiva. La sincerità del sintomo, in questo processo, talvolta è insopportabile. Specie per lo spettatore che si ritiene sano. Il sintomo esprime la parte più spietata del nostro essere e, sconosciuto a noi stessi, rappresenta tuttavia un aspetto inconsapevole e sostanziale della nostra esistenza. Ci sono spettatori, critici di teatro, operatori, artisti che non reggono il confronto se vengono messi di fronte a certi comportamenti che possono riflettere parti indicibili o inaccettabili di sé. Oppure piangono, o si esaltano, spesso impropriamente. Probabilmente queste reazioni di fastidio o commozione derivano dalla rappresentazione del mostruoso che vive in ciascuno di noi. Ma come mai, ci siamo chiesti, le disabilità, in teatro, scatenano adesioni o fastidi così sproporzionati, ipocrisie sconsiderate e talvolta perfino forme di sadismo? Pian piano ha preso luce in noi l’ipotesi che, forse, la visione delle diversità in scena – che poi vuol dire espressione delle infinite sproporzioni, deformità, asimmetrie fisiche, mentali e comportamentali presenti in questo mondo – per un verso suscita gli stereotipi del pietismo e della meraviglia e per l’altro evoca i segreti e i misteri originari che il teatro da sempre custodisce in sè: in quell’atto, semplice e crudo, c’è comunque sia la pretesa di un crogiolo magico, la celebrazione di un rito laico in cui i consueti santuari di dolenza si ribaltano, rovesciando i canoni di intelligenza e bellezza sanciti dal vivere sociale. Alcuni cittadini, spettatori o artisti, di fronte a quell’atto, scoprono di avere bisogno di quell’ombra, scoprono che il teatro ha bisogno di quell’ombra, per rinnovarsi e interrogarsi sul suo agire e sulla sua funzione sociale. Negli anni novanta il teatro coi matti, dopo alcune esperienze mitiche, ai più parve un piccolo sotto mercato, un buon rifugio, una scappatoia tutto sommato comoda per sbarcare un pezzettino di lunario, o ricavarsi un porto franco, candidandosi al medagliere d’assistito. Si contano sulle dita di una mano i nomi che, in vari modi, avevano già allora messo in luce qualcosa di profondamente diverso da tutto ciò. Sono quelli che nelle carceri, nei manicomi, nelle periferie più estreme dell’emarginazione sociale hanno, più o meno segretamente, cominciato a capire che l’alterità, in sé, non ha alcun bisogno di teatro. Hanno compreso che è il teatro ad avere bisogno della sua differenza, spesso dimenticata nei botteghini, nei minimalismi culturali o negli artifici estetizzanti della post modernità. Questo ribaltamento Antonio ed io l’abbiamo appreso sulla pelle, con sensibilità, storie di vita e poetiche molto diverse tra noi ma con la stessa ostinazione, con uguale perseveranza e immotivata follia. L’ombra che ride, da ossessione, è diventata per noi un’amica inseparabile che ha trasformato la nostra visione di teatranti e, in gran parte, la nostra vita.     Alessandro Garzella Nel dif/forme c’è un balzo misterioso, uno scarto magico, una deformazione estetica davvero inseparabile dall’etica civile. E’ una scintilla che immediatamente pone il teatro fuori dalle convenzioni della borghesia. C’è una fessura, un paradosso tragico e farsesco che mette il teatro nella condizione d’essere arte o merda. E spesso è merda, magari imbellettata da un’apparente utilità sociale. Se in scena appare un’anomalia reale le potenzialità poetiche e i rischi si moltiplicano. Il ricalco o l’espulsione dell’ovvietà televisiva si fa evidente: nasce un atto simbolico che di per sé sovverte o subisce le logiche usuali dello svago. E’ come se il teatro si riappropriasse della sua unicità, trasformandosi in quel luogo mitico dove mostruosità e meraviglie s’accoppiano, attraverso opere che divengono veri e propri atti politici di eversione poetica: lontanissimi da qualsiasi celebrazione del diverso o delle diversità, noi cerchiamo di svelare, non confermare, vogliamo rompere il paradigma, mostrare un altro possibile. Trasfigurare il soggetto per passare da una sola “condizione” a una capacità di “comunicazione” risonante. Che ci fa un attore professionista accanto a un matto se non proporre la necessità di un reciproco contagio tra le tecniche e le ossessioni della vita? Da questa straordinaria potenzialità – e dai mille fallimenti che ne derivano per tutti noi – nasce l’indignazione radicale verso lo sfruttamento falsamente pietistico del dolore che a volte traspare in qualche scena, magari scimmiottando l’ipocrisia televisiva, il voyerismo culturale o il ricatto di una falsa pietà. Antonio Viganò   Insomma: se ci fosse uno statuto del teatro sociale d’arte dovrebbe essere scritto un primo articolo in cui si vieta la spettacolarizzazione della sfiga. Antonio ed io ci impuntiamo sull’indignazione perché molte volte abbiamo visto in teatro cronicizzare una malattia, magari col contrabbando terapeutico o pedagogico di qualche artista in paranoia. La presunzione e la scorrettezza, in ogni percorso artistico, sono dietro l’angolo. Sono rischi che corriamo tutti noi, quotidianamente, a partire ovviamente da chi parla. Gli unici deterrenti oggettivi sono le regole, il contesto e il motivo: quale motivazione spinge l’artista verso il sociale? quali sono i principi che condivide con la sua committenza? quali tempi e condizioni di lavoro caratterizzano il progetto? quale apertura al mondo si persegue: la sghettizzazione dalla clausura comunitaria o la difesa di una separatezza? Si condivide o no con la committenza la necessità di favorire processi di autoselezione dei partecipanti al percorso creativo? E’ chiara la finalizzazione artistica della ricerca? In che modo il progetto coinvolge il territorio? C’è un reale bisogno di confrontarsi con gli spettatori, portando a pubblici anche generalisti le forme e le domande delle nostre opere? Non vogliamo certo proporre metodologie o scuole ma vogliamo affermare con forza la necessità di condividere regole capaci di garantire potenziali di qualità avanzata: la nostra è una pratica esclusivamente artistica, solo ed esclusivamente una necessità poetica, che vuole riscattare il teatro e non il sociale. Non siamo il teatro dei diversi: apparteniamo ad una storia importante, quella dei teatri della diversità. Non cerchiamo di omologare tutto e tutti per rendere tutti uguali: vogliamo moltiplicare le differenze non addizionarle. La borghesia ha identificato il teatro come mestiere ed esibizione, sottraendo il senso del sacro, del magico e della ritualità collettiva che il teatro sociale d’arte pratica in sé. Ci sono ancora due riflessioni da fare e una proposta. La prima riflessione è sulla regia: in questo contesto la regia costituisce in maniera abbastanza oggettiva il perno dell’atto teatrale. Nel teatro sociale d’arte la funzione del regista ci pare si ponga anche in relazione ad un piano culturale ormai abbandonato dai più. La regia, infatti, quando prevede la presenza di un’ombra che le ride accanto, non determina soltanto le forme attraverso le quali l’opera comunica o non comunica uno sguardo poetico e un’idea di mondo: il regista di un teatro sociale d’arte si fa concretamente carico dei cerchi concentrici che questo processo riverbera, oltre che a livello artistico, anche sul piano politico, sociale e culturale. Essi si proiettano all’interno della compagnia che produce, della comunità che organizza e perfino della collettività territoriale che ne fruisce. Quel regista, lo voglia o no, si fa carico di un compito brechtiano: straniare, a modo suo, anche nella maniera più appassionata, i misteri delle forme, misurare delicatezza e crudeltà, riappropriandosi del gesto antico di celare o svelare un dramma al cospetto di una collettività sociale di spettatori. Mi pare che il regista di teatro sociale d’arte, in maniera più o meno visionaria, si ponga giocoforza nella prospettiva paradossale ma concreta di voler/dover ricomporre una società frantumata, ponendo al centro della scena l’attore, come atto sacrificale del dramma. In questo contesto la funzione del regista si pone in una prospettiva così antica da rischiare di pagarne tutte le conseguenze: esso è una sorta di “medico”, non nel senso sanitario o sciamanico, ma in quello purtroppo obsoleto di colui che si prende cura politica, sociale e culturale della collettività in cui vive, cercando di restituire un’opera d’utopia concreta, un atto artistico che prefiguri un mondo più sano rispetto a quello che ha trovato.     La riflessione che ne consegue è sugli spettatori. Una funzionaria dello Stato anni fa mi disse “E che vanno a fare gli spettatori del teatro in un carcere o in un manicomio o in una qualunque comunità?” Che ci vanno a fare? Quella domanda ne sottaceva un’altra più spietata: che ci va a fare il teatro sociale nei teatri veri? Accettiamo la frammentazione della società così com’è, produciamo dei bei format inclusivi, uniformiamo tutto alla merce e tanti saluti all’unicità del teatro. Però quella funzionaria dello Stato non teneva conto, secondo noi, che le necessità dell’innovazione implicano anche un pensiero sul pubblico, sia per quanto concerne il pubblico del teatro contemporaneo che per gli abbonati alle stagioni tradizionali. La realtà della natura è stupefacente, laicamente magica: è un bazar di differenze sterminate. La vertigine ci lascia spesso così sbalorditi da non credere ai segni di bellezza che spesso ci riserva il teatro. Abbiamo uno sguardo limitato da circuiti neuronali uniformati alla spettacolarizzazione della noia. Ma in realtà noi siamo dei che, purtroppo, scontano le scomodità politiche e sociali di una condizione dell’esistenza che relega tutto all’indifferenza o alla magnificenza del consumo. Invece il pubblico ha bisogno di visioni, coincidenze, innamoramenti, premonizioni: i pubblici del teatro hanno bisogno di riempire la propria vita di invisibilità che si manifestano, di stupori, sorprese, capovolgimenti di una realtà così stretta e ripetitiva da diventare sempre più insopportabile. Abbiamo bisogno di difformità e di luoghi laicamente sacri. Il teatro sociale d’arte sta maturando, nelle esperienze più avanzate che si sono consolidate nel nostro Paese, idee di pubblico completamente nuove, rispetto alle consuete tipologie di spettatori che seguono il teatro contemporaneo. Bisognerebbe analizzare a fondo le analogie e le differenze che, nel teatro sociale, caratterizzano le visioni di spettatori più o meno partecipi e spettatori distanti dalle tematiche rappresentate in scena. Il ponte che talvolta sembra unire (o separare) i teatri dalle città trova, nelle esperienze di teatro sociale, forme di radicamento molto marcate: gruppi d’appartenenza, strutture comunitarie, nuclei d’interesse che si aggregano attorno a processi di formazione artistica più o meno strutturati. Queste aggregazioni ampliano la platea degli spettatori di teatro, coinvolgendo ambiti sociali normalmente esclusi dalla fruizione del teatro contemporaneo. Quando questo situazionismo teatrale è portatore di segni artistici qualitativamente significativi si rompono i confini spesso emarginanti dell’handicap, del carcere, del centro d’accoglienza e l’esperienza del teatro torna ad aggregare pubblici più indifferenziati attorno ad un nucleo sociale capace di esprimere desideri e bisogni universali. Si realizza in questi casi una forma di teatro politico contemporaneo, capace di trovare, nelle forme artistiche che produce, una propria idea di mondo. La comunità, l’handicap, l’alterità di cui è potatore, da barriera separante e pericolosa, diviene metafora evocativa di simbologie e valori che ricompongono strati sociali e fasce di pubblico nuove. Infine una proposta: noi pensiamo che questa ricchezza non debba andare dispersa. Né possa restare sotterranea. Noi vogliamo proporre al Ministro un progetto speciale che incroci i ministeri della cultura e del sociale. Vorremmo avere gli strumenti per organizzare un vero Festival Internazionale sulla diversità del teatro. Vorremmo proporre progetti di formazione professionale e lavoro per persone svantaggiate, vorremmo chiedere un tavolo di progettazione permanente tra gli artisti e le istituzioni dove discutere sulle forme della produzione e della distribuzione. Non vogliamo sindacalizzare il teatro dell’handicap ma pretendiamo che le istituzioni, i festival, i teatri nazionali, la critica, la smettano di ignorare un fenomeno che loro stessi hanno chiamato sociale per poi quasi estrometterlo dal sistema. La semi clandestinità della nostra ricerca ci ha insegnato che per molti versi noi stiamo abitando luoghi in cui si rinnovano i mestieri del teatro, gli spazi e i pubblici della scena contemporanea, le forme organizzative, le modalità e il senso del produrre drammaturgia nel contesto d’oggi. Nella situazione in cui versa l’intero sistema del teatro noi abbiamo la presunzione di essere detentori di qualche qualità. Sicuramente conosciamo il mutamento negli aspetti teorici e concreti. Lo pratichiamo quotidianamente, combattendo l’ingiustizia della marginalizzazione assieme a pubblici ed artisti che condividono la nostra stessa necessità di non dimenticare che il teatro è una moltitudine di ombre sbeffeggianti. Al tavolo ministeriale che proponiamo vorremmo condividere una prospettiva di politica culturale piena di domande antiche e di atti contemporanei, di contenuti e di forme che siano al tempo stesso motivo di ricchezza e di conflitto. Sicuri che il teatro ha la capacità e la forza di porre al centro del suo rinnovamento non tanto il mito degli algoritmi quanto la cultura delle diversità. Tematica principale di questo nuovo millennio.   Alessandro Garzella e Antonio Viganò Festival Metamorfosi – Brescia

FRANCO STONE una storia gotica semi vera renzia.dinca Pisa. A chiusura della stagione del Teatro Verdi di Pisa un nuovo lavoro de I Sacchi di Sabbia ( Premio UBU 2008, Premio speciale critica 2011, Premio Lo Straniero 2016) in collaborazione con Sergio Costanzo e I Gatti Mezzi, giovane gruppo musicale di stampo jazzistico formato dal duo Tommaso Novi e Francesco Bottai, anche in tournèe internazionali con sei album. Stavolta il tema trattato prende spunto dal capolavoro di Mary Shelley, autrice di Frankenstein che insieme al marito il poeta Percey Shelley (mori trentenne per naufragio nel Golfo di La Spezia), furono ospiti della città di Pisa e delle Terme di San Giuliano, piccola cittadina a pochi chilometri di distanza fra Pisa e Lucca, già nota nell’Ottocento per le sue acque salutari. Fra i dati documentati, il fatto che i due scrittori inglesi sono stati in soggiorno a Pisa nel 1818 e poi nel 1820. La presenza dei coniugi Shelley si inquadra in quel peculiare clima pisano segnato e attraversato dalla stagione del Romanticismo letterario in cui la città era meta di ambiti soggiorni di importanti scrittori fra cui Lord Byron, quasi in concomitanza tra l’altro con Giacomo Leopardi che in via della Faggiola nel suo soggiorno fra il 1827 e il 1828, iniziò a scrivere alcuni dei suoi più importanti Grandi Idilli: i Canti pisano-recanatesi, fra cui A Silvia. Tutto questo materiale entra nel nuovo lavoro dei Sacchi di Sabbia in collaborazione con artisti che in città vivono come I Gatti Mezzi o con cui ci sono forti rapporti artistici di lungo corso, come quelli maturati nel tempo con Marco Azzurrini e GIPI, film maker, fumettista ed illustratore di fama internazionale. In questo nuovo lavoro dal curioso titolo Franco Stone, si affronta in scena la sperimentazione di una scrittura multi-codice, un’invenzione concertata in bilico tra dati documentari storici e fantasia in salsa gotica risultato degli apporti e delle contaminazioni fra i diversi artisti che hanno collaborato al progetto. Ne risulta un pastiche linguistico-visivo- musicale-sonoro molto godibile che ha alcune caratteristiche di un raffinato musical tenuto bene in saldo dal filo rosso di un’epica narrazione affidata a Marco Azzurrini in gran forma di affabulatore. Il nucleo del lavoro ruota intorno alla presenza in città dell’autrice di Frankenstein Mary Godwin Shelley e all’ipotesi che l’ispirazione del suo gotico romanzo sia nata proprio dalla frequentazione di luoghi e personaggi qui realmente vissuti : i medici chirurghi e docenti universitari di fama internazionale Francesco Vaccà Berlinghieri ed il figlio Andrea Vaccà detto il Vampiro, Giuseppe Morosi di Ripafratta, ingegnere ed inventore di automi e Andrea Valli di Casciana, fisico e scienziato noto per i suoi studi sull’elettricità sulle orme di Galvani. Gli illustri medici pisani erano noti per i loro studi sui cadaveri e per i loro esperimenti legati alla ricerca della possibilità di rendere “immortali” gli esseri umani, una utopia Illuminista e massonica. Il personaggio, che secondo leggenda avrebbe ispirato Mary Godwin, sarebbe dunque un mitico medico pisano detto Franco Stone, cioè Franco Pietra che tradotto in tedesco si enuncerebbe appunto come Frankenstein. Partendo da queste premesse il lavoro Franco Stone, costruito su un solido testo drammaturgico di tipo narrativo-storiografico-letterario, si sdipana fra citazioni storiche, miti e leggende a ruotare intorno al personaggio reale e letterario di Frankenstein. All’evocazione delle diverse personalità pisane coinvolte nella presunta ricerca ispiratrice di Mary Shelley, ecco che partono siparietti quasi in forma di Carosello, che di volta in volta commentano le vicende oggetto di intreccio letterario e meta-letterario attraverso ora brani musicali dal vivo ( pianoforte e chitarra nelle mani del duo in scena aperta Tommaso Novi-Francesco Bottai), ora con canzoncine e filastrocche orecchiabilissime e passi di danza d’antan di un duo di bambine terribili che fanno il verso alle gemelline di Kubrick in Shining ad evocare e sottolineare i contenuti thriller oltre che macabri dell’impianto narrativo. Vari personaggi si appalesano in scena ( bardati dai costumi d’epoca primo Ottocentesca, disegnati dal pittore Guido Bartoli, che ha anche curato le scene) , dai quattro scienziati pisani impersonati da Giovanni Guerrieri, ad un buffissimo automa: il famoso Turco ( Enzo Illiano) che gioca a scacchi, inventato da Giuseppe Morosi, al Frankenstein sdraiato sul suo letto-tomba oggetto di esperimenti ( Gabriele Carli), mentre sul fondale appaiono via via proiezioni video a disegnare personaggi e ambienti citati dal narratore che è continuamente interrotto in scena a cominciare dai due musicisti anche in veste di attori. E così vengono anche a galla nell’intreccio, gli esperimenti sulle rane del Valli, gli studi sull’elettricità che portarono Alessandro Volta alla invenzione della pila, in un avanti e indietro temporale di esilarante comicità condito con espressioni in vernacolo pisano. Fra verità storiche e leggenda metropolitana non è certo se la scrittrice Mary Shelley abbia trovato ispirazione per il suo soggetto del dottor Victor Frankenstein nel pisano dottor Franco Stone. Si tratta di un gioco di rimandi, di toponomastica? di sicuro però I Sacchi di Sabbia con il loro ensemble di collaborazioni artistiche, hanno trovato un ispirato materiale per uno spettacolo che si prospetta aggiungersi alla già lunga lista di lavori di meritato successo di pubblico e di critica, in linea con una poetica comico-surreale di originale riconoscibilità stilistica. PRIMA NAZIONALE I Sacchi di Sabbia, Gatti Mezzi, Marco Azzurrini, Guido Bartoli con il contributo di GIPI da un’idea de I Sacchi di Sabbia, Sergio Costanzo, I Gatti Mezzi con Marco Azzurrini, Francesco Bottai, Gabriele Carli, Giulia Gallo, Giovanni Guerrieri, Enzo Illiano, Tommaso Novi, Rosa Maria Rizzi, Giulia Solano testo e regia I Sacchi di Sabbia musiche I Gatti Mezzi scene e costumi Guido Bartoli produzione Internet festival/I Sacchi di Sabbia in co-produzione con Armunia Visto al Teatro Verdi di Pisa, l’8 Aprile 2017

Rien ne va plus renzia.dinca Pontedera(Pisa). Un lavoro destinato sulla carta alle scuole superiori ma che riguarda in realtà un problema diffuso ed una piaga sociale: il gioco d’azzardo e la dipendenza da gioco. La ludopatia è un fenomeno di cui da non molto tempo si incomincia a parlare senza però essere mai arrivati almeno nel nostro Paese a trovare dei provvedimenti legislativi che possano arginare il complesso mondo che gira intorno alle scommesse e ai giocatori. Sì perché è lo stesso Stato italiano che autorizza il gioco come nel caso delle slot che sono ovunque a disposizione, dai bar alle tabaccherie a portata di mano di chiunque abbia in tasca anche pochi spiccioli della paghetta o interi stipendi o pensioni. E magari proprio da qui si incomincia a sviluppare quella malattia della psiche che è la ludopatia che può portare intere famiglie sul lastrico e mettere a repentaglio tante vite. Ma al di là della fenomenologia della vera e propria dipendenza da gioco, materia trattata dai manuali psichiatrici e oggetto di lucro della malavita che spesso guadagna su alcune forme di gioco d’azzardo, in Rien ne va plus, la brava Marina Romondia anche coautrice con Nicoletta Robello Bracciforti della drammaturgia, affronta il tema dal punto di vista della narrazione autobiografica della giovane adolescente Martina che per il gioco d’azzardo vive e ne diventa vittima. In prima persona Martina narra ad un interlocutore immaginario, a noi pubblico ma potrebbe anche essere la sua una descrizione delle emozioni e vicende affidate ad un blog o a pagine di diario, come la sua ossessione-passione per il gioco le sia connaturata, sottopelle e come ne sia dominata. Inizia come gioco adolescenziale: scommettevo anche sul risultato del m’ama non m’ama sfogliando la margherita dei primi amori. E da qui parte un percorso in cui si narra in scena lo stato d’animo di esaltazione, di eccitazione compulsiva dove la posta diventa sempre più alta come l’asticella con cui la ragazza si misura per scavalcare mete sempre meno reali e razionali, allontanandosi dalla vita dei suoi coetanei. In scena Martina si muove restituendo col corpo le sensazioni che prova nel momento in cui il demone la impossessa: rituali fisici magici che compie prima di una nuova avventura che l’infervora ossessivamente trascinandola verso il gioco e la posta sul gioco. L’unica interlocutrice dentro questo teatrino della sua autocoscienza narrante è l’anziana nonna (da lei stessa interpretata). E qui, nel dialogo con la sola figura genitoriale e/o comunque adulta presente, Martina scopre che nella sua famiglia, il fantasma del gioco ha mietuto vittime eccellenti. Ma non sarà questo a farla smettere. Martina ci proverà. Ma non ci riuscirà perché il fascino diabolico del gioco, ciò che la fa sentire viva più di nessun altro piacere compreso quello del sesso, la trascinerà di nuovo dentro il vortice della scommessa. Martina ha bisogno di aiuto. Martina è sola. Purtroppo nessun adulto o amica o compagno è consapevole o almeno presente alla sua discesa all’inferno. Di qui la necessità di un intervento che le tenda la mano. Che forse potrebbe anche incominciare dalle Scuole e dagli insegnanti-Martina si iscrive a Medicina ma dopo pochi esami smette perché di nuovo attratta dalle sirene della roulette. Non a caso è proprio la Fondazione Sipario Toscana di Cascina, ad aver prodotto questo lavoro che con venti anni di attenzione sulle problematiche giovanili delle quali aveva fatto una sua bandiera in Toscana e in Italia con la collaborazione di Libera di don Ciotti. Proprio nelle vicinanze di Cascina, a Perignano in provincia di Pisa vive e si occupa di ludopatie un sacerdote don Zappolini che della questione è esperto nazionale. Che la ludopatia non sia più un problema sociale. Che chi ne soffra scopra presto la sua iniziale dipendenza e riesca a liberarsene. di e con Marina Romondia ispirato a un racconto di Alberto Di Lupo regia Nicoletta Robello Bracciforti drammaturgia della scena Nicoletta Robello Bracciforti e Marina Romondia musiche originali Arturo Annecchini produzione Fondazione Sipario Toscana-La Città del Teatro Visto a Pontedera- Teatro Era il 30 Marzo 2017

Terre noire- Irina Brook su testo di Stefano Massini renzia.dinca Pistoia. Dopo Lehman Trilogy, che sta facendo il giro del Mondo in tournée, questo nuovo lavoro Terre noire scritto da Stefano Massini, di fatto il drammaturgo italiano più internazionale a cui è stato commissionato il testo dalla regista franco-inglese Irina Brook, è un manifesto di dura protesta nei confronti di multinazionali che rubano, letteralmente, quel poco ai poveri fino a portarli alla disperazione, al suicidio. Continua quindi per Massini l’impegno di scrittura su temi di forte impegno civile e sociale che hanno contraddistinto la sua già lunga carriera artistica nel nostro Paese. Questa volta il focus di scrittura in tandem con Irina Brook alla regia, è rivolto ad una storia vera, quella una giovane coppia di contadini neri sudafricani, coltivatori di canna da zucchero da generazioni. Poveri sì ma felici nella loro essenzialità quasi edenica di vita semplice decorosa- ogni sera il marito Hagos torna a casa dopo aver duramente faticato nei campi, lei lo aspetta per cena. La scena domestica è a dir poco spartana: un piccolo tavolo ma col cibo caldo, un rito da condividere come l’affetto, il sesso. Come la vita a due. Il calore della vita umile ma autentica. Questa serenità di giovane coppia si dovrà confrontare e si frantuma con la vita dei vicini, stessa classe sociale, analoghi appezzamenti di terre confinanti dove sta per arrivare la peste. Ciò che basterebbe alla coppia per la propria serenità anche forse di lungo periodo, è messa in discussione dalle scelte frutto di corruttela di una multinazionale chimica che riesce a irretire i confinanti che svendono le loro terre in cambio di pesticidi per poter avere come a loro promesso ben cinque raccolti. In cambio macchine di lusso e bella vita. Purtroppo non sarà così. Purtroppo l’industria chimica distruggerà colture e vite. In scena assistiamo ad una metafora molto occidentale che racconta con terribile verità una filigrana dei nostri stili di vita europei. Magari non così violenti almeno apparentemente o forse solo meno rapidi nella loro evidenza. Perché in Europa ed in Occidente in generale lo stillicidio ambientale e della salute degli uomini e delle donne si manifesta in maniere più soft, una morte più lenta insomma, addomesticata attraverso stili di vita diversi dove per fortuna ancora si vigila o almeno ci si prova, ad arginare disastri sulla salute e sul territorio. Lo storytelling africano in Terre noire è una microstoria che riflette però malgrado tutto e a metafora a specchio storie altre. Che forse ci riguardano più da vicino come bianchi e occidentali per lo meno perché siamo stati informati sui fatti, anche se spesso le metodiche truffaldine non sono dissimili dal caso africano. E ci viene in mente il film anno 2000 Forte come la verità- Erin Brockovich con Giulia Roberts dove negli Stati Uniti sono le acque ad essere contaminate e dove una madre attivista combatte e vince contro una multinazionale. Ma anche richiama le più recenti vicende di Monsanto, la multinazionale che vende semi transgenici accusata nientedimeno che di crimini contro l’umanità. Il lavoro di Irina Brook composto in 31 quadri è narrazione di questa piccola ma significativa storia africana. In questo caso è una donna bianca, avvocato, a provare a prendere in mano la situazione della coppia di contadini e a farsi paladina solitaria contro la multinazionale mortifera delinquenziale che ha distrutto vite umane e ambiente in nome del profitto, del raggiro contro povera gente che vede seccare attorno a sé ciò che era vivo, la distruzione di saperi arcaici trasmessi di generazione in generazione che erano vita e si confrontano con lo spettro della morte. Terre Noire ha i tempi e i ritmi di un film. E’ scritta e pensata sulla scena per quadri, recitata in francese con sottotitoli in italiano. Una regia di estrema pulizia formale. Un gran bel lavoro di denuncia sociale che accende i riflettori sull’Africa, un continente con cui dovremo fare sempre più i conti noi Europei ex colonialisti, sfruttatori storici di risorse umane ed ambientali.